Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

в модерновом любопытстве на парижском бульваре. Если для Достоевского любопытство не стоит на первом месте в списке ценностей, где преобладают искренность и духовность, то для Бодлера оно является непременным условием приключения эпохи модерна[452]. Бодлер предлагает критику этики искренности Руссо, выступая в защиту театрального города модерна как места, где можно испытать «шумный хаос свободы»[453].

Кто же является героем модерновой жизни? Ни бандит, ни святой, ни поэт-романтик, ни человек из народа, а flâneur и человек мира. (Бодлер приводит свой собственный длинный список мечтателей эпохи модерна: актер, денди, проститутка, меланхоличный прохожий, представитель богемы, солдат, лесбиянка, бездомный.) Городской скиталец эпохи модерна — «тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею. Он подобен зеркалу, такому же огромному, как сама эта толпа; он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов»[454]. Фланер — это пороговая фигура, которая движется сквозь толпу — туда и обратно. Он общается с горожанами не только словесно, но и тактильно. У него иной язык тела, недоступный Подпольному человеку. В отличие от поэта-романтика или мечтателя он не противопоставляет себя толпе. Его остранение — это часть творческого удивления и любопытства, а не бесповоротного отчуждения. В отличие от националиста-романтика он не мечтает о том, чтобы исцелить свою тоску посредством принадлежности[455] к домодернистской природной общине. Он — урбанистический космополит, человек мира, а не человек почвы. Более того — критикуя зарождающийся капитализм подобно Достоевскому и Марксу и используя деньги в своих стихах в самом что ни на есть неэкономическом качестве, Бодлер не отвергает полностью мир демократических фасонов.

Достоевский, в свою очередь, избегает иностранной городской модной публики. Его версия демократического человека — лакей, который становится пародией на honnête homme («честный человек»). Отчасти в связи с наличием определенных особенностей российских политических и социальных реалий, а отчасти благодаря культурным традициям, — русские писатели-предшественники Чехова, как известно, крайне безжалостны в своих произведениях к своим героям-представителям среднего класса или демократически настроенным мужчинам и женщинам, относящимся к так называемому «третьему сословию», — отдавая предпочтение таким персонажам, как дворяне или опустившиеся аристократы (люмпен-аристократия), блаженные идиоты или нигилисты[456]. Достоевский пишет, что нет ничего хуже слуги, претендующего на человеческое достоинство. «Что такое tiers état? Ничего. Чем должно оно быть? Всем». Здесь русский писатель вторит «Манифесту Коммунистической партии» Карла Маркса, замечая, что буржуазия пребывает в состоянии беспокойства даже тогда, когда уже владеет абсолютно всем, ведь теперь они могут потерять все.

Проблема с теми, кто принадлежит к буржуазии, по Достоевскому, заключается в том, что в душе они — лакеи. «И почему между буржуа столько лакеев, да еще при такой благородной наружности? <…> Лакейство въедается в натуру буржуа все более и более и все более и более считается добродетелью»[457]. «Свобода совести, самая важная свобода в мире» рассматривается как инструмент лакеев, шпионов и льстецов. Лакей — посредник, являющийся пародией — как на образ простолюдина, так и на образ представителей дворянства; он — извращенный представитель народа, который скрывается за внешней маской благородного господина. Анна Достоевская вспоминает, что у ее супруга были особенно сложные отношения со слугами, официантами и собственно лакеями в период его путешествий по Европе. По ее версии, Достоевский требует уважения к своему статусу и соблюдения определенных норм социальной иерархии, которые западные «туземцы» склонны игнорировать. Он обнаружил, что представители западноевропейской обслуги проявляют к нему бесконечное неуважение, причем абсолютно непроизвольно, и они явно далеки от того, чтобы быть покорными прислужниками. Они стали проекцией его ресентимента и озабоченности собственным статусом. Политические свободы, как оказывается, являются свободами для лакеев, которых Достоевский ни во что не ставит. Таким образом, по его мнению, предложенный Руссо идеальный образ «человека природы и истины» не может выжить на Западе и может быть возрожден исключительно в мифической России будущего. Подобно Достоевскому и Бодлеру, Маркс также сталкивается с феноменом театра парижской жизни на волне coup d’état[458] Луи Бонапарта — 2 декабря 1852 года. И все же вместо того, чтобы испить бодлеровского «вина жизни», он рассказывает нам историю с привидениями. Работа «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» начинается с одной из самых известных вновь разыгранных постановок[459] истории: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»[460]. Там, где Достоевский видел водевиль, который исключает зрелище страданий, Маркс узрел фарс, который массово воспроизводит трагедию. Французская революция явила себя в римских одеждах, Кромвель — в одеянии Ветхого Завета, а Луи Бонапарт, в свою очередь, носит бывшую в употреблении одежду своего чуть более знаменитого тезки. С одной стороны, Маркс дает глубокое понимание коррумпированного политического режима Луи Бонапарта, который оскверняет мечту о революции. Буржуазное общество нуждается в героической жертве, чтобы замаскировать свою заурядность. Но это оскверненная жертва, которая лишь имитирует внешние атрибуты прошлого. С другой стороны, критика Маркса выходит за рамки конкретных особенностей Французской республики, предлагая[461] критический анализ общего положения дел в эпоху модерна и образ подлинного героизма и неоскверненного[462] жертвоприношения — во имя «царства свободы»[463].

«Конституция, Национальное собрание, династические партии <…> гражданский закон и уголовное право, liberté, égalité, fraternité и второе воскресенье мая 1852 г. — все исчезло, как фантасмагория. <…> Недостаточно сказать, по примеру французов, что их нация была застигнута врасплох. Нации, как и женщине, не прощается минута оплошности, когда первый встречный авантюрист может совершить над ней насилие», — пишет Маркс[464]. По Марксу, задача борьбы пролетариата за революцию состоит не в том, чтобы «заставить снова бродить ее призрак», а в том, чтобы «найти снова дух революции»[465]. В то время как фарс и водевиль сближают Маркса с Достоевским, фантасмагория сближает Маркса с Бодлером. И все же их понимание этого феномена принципиально разное. Для Маркса фантасмагория — это часть истории о призраках, преследующая память о непрощенной потере девственности и первородном грехе недостоверности. Едва ли являясь представителем феминистического авангарда, Маркс сравнивает французскую нацию с непристойной женщиной, совершающей прелюбодеяние с призраком из прошлого, предпочитающей исторические костюмы подлинной жертве.

По Марксу, коммунистическое освобождение — это не только избавление от упомянутых призраков, но и от политики как таковой, от необходимости обеспечения политических свобод, прав человека или дискуссионной общественной среды. По словам Маркса, фантасмагорические образы обычно применяются к тем, кто находится не на той стороне