Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«В самом деле: провозгласили вскоре после него: Liberté, égalité, fraternité. Очень хорошо-с. Что такое liberté? Свобода. Какая свобода? Одинаковая свобода всем делать все что угодно в пределах закона. Когда можно делать все что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все что угодно. <…> Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли»[445].
Достоевский выступает против театрализованных покровов западной версии свободы; он не просто сбрасывает их, но поражает в самое сердце. Радикальная искренность приравнивает индивидуальное самопожертвование к акту растворения в «общей воле» национального сообщества. Французская liberté — это фальшивый правовой идеал, который, по его мнению, полностью игнорируется действующей французской юридической практикой. Суды присяжных, по мнению Достоевского, представляют собой образец предельной театральности и ролевой игры — и совершено не способны выявить правду. Liberté является продуктом французского риторического красноречия и неискренности, как и égalité. Достоевский стирает различие между демократическими свободами и капиталистической эксплуатацией, рассматривая первое как прикрытие для последнего.
Риторика жертвенности включает в себя прежде всего освобождение от западной версии свободы, а затем ресакрализацию окончательно разочарованного мира. Утопический характер этой риторики является преднамеренным, поскольку призван стать источником вдохновения для будущего и дискредитации настоящего. Жертвоприношение не ограничено ни законом, ни рациональностью, поскольку все договоренности являются лишь частью модернистского водевиля. О том, чтобы «давать согласие» на жертвоприношение, речи не идет, поскольку само понятие дачи согласия основано на признании индивидуальной субъектности. Жертва даже не может быть «добровольной», поскольку осуществляется за пределами волеизъявления. Но, конечно, чем сильнее писатель эпохи модерна пытается превратиться в искреннего сторонника жертвоприношений, тем четче ему видится проклятый «белый медведь» самостийности в западнических мехах. В отличие от Герцена, который заодно с Миллем верил в свободу ради свободы, для Достоевского любая форма индивидуальной свободы выглядит как лишение свободы. В то время как мыслящему в либеральном ключе западному человеку, заявляет писатель, лишением свободы представляются принудительные меры со стороны государства, то он видит лишение свободы в скорлупке индивидуализма. Тем не менее все это отнюдь не выражение желания или условной воли народа — ведь русским крестьянам и горожанам, по большому счету, в этом тексте слово не предоставляется; это даже не возврат к реальным русским людям, которых к 1860‐м годам доконал подневольный каторжный труд и постоянное самопожертвование, которого требовали от них государство и помещики. Таким образом, Достоевский предлагает переосмысление традиции, ресакрализацию, модернистское очищение от примесей эпохи модерна.
Ключом к пониманию концепции освобождения и жертвы у Достоевского является постижение идей «русской души», «русской личности» и искренности, которые являются частью устоявшейся русской мифологии. Они описывают и затрагивают особенности русской истории и культуры, но едва ли, в основе своей, являются национальными идеями в чистом виде. Даже в генеалогии возникновения русской души на поверку обнаруживаются следы международного взаимовлияния, датируемого концом XVIII — началом XIX столетия: она стала плодом соавторства восторженных иностранных путешественников, посещавших Россию, — таких, как Маркиз де Вогюэ, и русских гостей в Германии. Русская душа состоит в эдипальных отношениях с немецким geist; она одновременно бесприютна и глубоко укоренена в национальном доме. Душа и почва тесно взаимосвязаны[446].
Как ни удивительно, Достоевский пишет о парижской театральности и о спектакле «liberté, égalité, fraternité» фактически ровно в то же время, что и Шарль Бодлер и Карл Маркс. Для Бодлера этот особый вид театральности становится основной чертой эпохи модерна, для Маркса же это — фантасмагория буржуазной демократии. Порой сложно представить, что Бодлер — поэт декаданса и модерна и Федор Достоевский — гроссмейстер романа и радикал, ставший затем консерватором, — были современниками. И все же оба они родились в 1821 году, а Бодлер, как и Достоевский, познал свою долю экспериментов в области радикальной политики, в искусстве и в сфере альтернативной духовности. Оба имели схожие критические воззрения на капитализм и ценности среднего класса, придерживались антиутилитаристской концепции красоты и любили одного и того же американского писателя — Эдгара Аллана По. Кроме того, оба находились под влиянием и сами оказали влияние на писателей, мыслителей и читателей — как на левом, так и на правом фланге[447].
Подобно Достоевскому, Бодлер глубоко проникся социал-демократическим и социалистическим образом мышления еще в 1840‐х годах и отправился на баррикады в период революции 1848 года. Это участие привело его к глубокому разочарованию — как в социалистах, так и в буржуазии эпохи правления Луи Бонапарта. Переворот «сделал меня физически деполитизированным», пишет Бодлер. «Нет больше всеобщих идей. <…> Если бы я принял участие в голосовании, то голосовал бы только за себя»[448]. Однако его «обращение» происходило не слева направо или из политики в религию, а скорее из политики в литературу и постижение модернистского опыта. Бодлер, как и Достоевский, является постреволюционным писателем, но его отношение к модерну едва ли могло отличаться сильнее, чем это было в действительности.
Бодлер находит «шумный хаос человеческой свободы» и «обещание счастья»[449] в ландшафте большого города, где он выслеживает беспрецедентную и противоречивую «модернистскую красоту»[450]. И вот городской поэт вводит новое слово, чтобы объяснить новую форму опыта: «Модернити — это преходящее, беглое, случайное, половина того искусства, другая половина которого вечна и неизменна». Его термин modernité не относится ни к модернизму, ни к модернизации. Modernité — это не — изм, а форма опыта, которая порождает новое воображение и новую форму рефлексии на тему жизни эпохи модерна. Иначе говоря, бодлеровское изобретение — modernité — превращает нас из банальных объектов модернизации в критических субъектов, способных рефлексировать над новым опытом. Несмотря на свое отличие от модернизации, непосредственно связанной с индустриальным прогрессом, проект Бодлера заключается в том, чтобы «изображать настоящее», уловить мимолетность, ажиотаж, многообразные и изменчивые черты опыта модерна — от него невозможно укрыться в подполье. Творческая меланхолия неизбежна, но она не является эквивалентом негодования; на самом деле в урбанистическом опыте эпохи модерна можно найти мирское озарение и любовь «с последнего взгляда», как это описывал Вальтер Беньямин[451]. Между политическими свободами во множественном числе и художественным идеалом Свободы в единственном числе Бодлер обнаруживает что-то еще: социальные искусства свободы, которые присутствуют не только в экстремальных экспериментах, связанных с альтернативным образом жизни, но и в повседневных упражнениях
