Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

боровшимся за независимость, Польша тем временем была постепенно разделена между Россией, Пруссией и Австро-Венгерской империей. Отец Захер-Мазоха был начальником полиции города Лемберг (ныне Львов, Украина), а сам Захер-Мазох был свидетелем сцен повседневного насилия в мрачной атмосфере империи Меттерниха: «Я провел свое детство в полицейском доме <…> Военная полиция приводила бездомных и закованных в наручники преступников; мрачно выглядящие чиновники; худосочный, подлый цензор, шпионы, которые не осмеливались смотреть кому-либо в глаза; скамья для порки, зарешеченные окна, через которые заглядывали сюда хохочущие, размалеванные шлюхи, а внутри — бледные и меланхоличные заговорщики-поляки»[499]. Для Захер-Мазоха, как и для Достоевского, эти сцены политического насилия будут вытеснены вымышленными представлениями о добровольном и непроизвольном страдании.

И все же осмысление взаимосвязи между художественным вымыслом и реальной жизнью у Захер-Мазоха совершенно иное, нежели у Достоевского. Подпольный человек — это экзистенциальный бунтарь с безграничными амбициями и клаустрофобическими действиями. Он инсценирует свои фантазии о доминировании в персональном внутреннем театре. Его реальные попытки доминировать над Лизой весьма неуклюжи. Северин, главный герой «Венеры в мехах», напротив, не удосужился выставить язык в хрустальном здании[500]; он использует злорадное ощущение наслаждения, чтобы питать свое художественное, а не политическое воображение и инсценировать свои фантазии с реальными актерами, с которыми он вступает в парадоксальные сенсуальные и консенсуальные взаимоотношения.

Северин — гедонистический подпольный человек с гораздо большим количеством денег и куда более обширными познаниями в области истории искусств. Два положения отличают мир Захер-Мазоха от мира Достоевского: наличие художественного театра и контракта. И то и другое — у Достоевского стало бы проявлением злобной неискренности и лицемерия, в то время как Мазоху они помогают начать освободительную игру сверхчувственного желания.

Структура «Венеры в мехах» включает в себя прерванный сон, а также прерванный контракт между сверхчувственным человеком и той, которая дала согласие быть его доминирующей госпожой. Повесть начинается со сцены, где рассказчику, который задремал, читая Гегеля, снится беседа с самой богиней Венерой, которая оживает, сходя с великой картины кисти Тициана. Взволнованный мечтатель воображает, как он схватил мраморную руку богини, но его расталкивает ото сна темная коричневая рука его слуги-казака с хриплым пропитым голосом и странным почтением к великим книгам. (Это все тот же казачок, что бросается поднимать оброненный томик Гегеля и помогает своему хозяину.)[501] Таинственный эротизм «Венеры в мехах» чудесным образом выдвигает диалектику взаимоотношений господин — раб за пределы гегелевской системы. Этот сценарий сновидения воссоздается в повести с множеством вариаций. Главный герой произведения, галицийский граф Северин, подписывает шуточный контракт и продает себя во временное рабство избранной им самим жестокой женщине; взамен она должна инсценировать для него его фантазию и, прежде чем начать сурово хлестать его, — облачить в меха свое восхитительное обнаженное тело, — подобно Венере на картине Тициана. Став персонажами драмы, он и его жестокая леди нарекаются славянскими именами: она становится Вандой фон Дунаевой, а он превращается в Григория и надевает польскую ливрею. Григорий — это распространенное имя среди русских слуг и лакеев (в общении с которыми Достоевский испытывал весьма серьезные проблемы) — впоследствии будет увековечено в известной повести Франца Кафки «Превращение»[502]. Здесь же мы имеем дело с превращением иной природы.

Северин является одновременно драматургом, режиссером и актером. Он предлагает подписать контракт буквально так, как это обычно делает театральный продюсер. Любопытно, что первоначальный контракт Захер-Мазоха с Фанни Пистор, с которой он впервые опробовал свой сценарий доминирования, включал положение, гласящее, что ему гарантируется не менее шести часов в день на его писательскую работу, и его не будут отвлекать для подчинения госпоже или каких-либо прочих обязанностей. Любой писатель может оценить это как весьма деликатное соглашение в случае сверхчувственного героя, который ни при каких условиях не готов пренебречь собственной профессиональной этикой[503]. Прерывание контракта также предусмотрено в договоре Северина (и Леопольда, соответственно). В этом случае порабощение является преднамеренным и весьма продуманным. В головокружительных взаимоотношениях между Северином и Вандой жестокость вытесняется любовной нежностью, которая затем вытесняется в закулисное пространство, уступая место еще большей жестокости. Это работает как парабаса[504], как дезорганизация театральной постановки, вплоть до заключительной мизансцены, в которой появляется третья сторона — прекрасный грек, новый возлюбленный Ванды — человек неопределенной сексуальной ориентации, — который «вышибает поэзию»[505] из Северина.

Тем не менее Ванда, приглашенная Северином на роль авторитарной госпожи, не является автором их совместной театральной постановки. В этой игре воображения ей предоставлена куда меньшая степень свободы, нежели ее рабу по контракту (а в реальной жизни дворянину) Григорию[506]. Авторские интервенции Ванды заключаются лишь в желании быть возлюбленной, а не просто актрисой, в ее переигрывании или недоигрывании, в отклонении от указаний режиссера-постановщика. В конце концов, ее наслаждение, связанное с отречением от возлюбленного и супруга в пользу скулящего и требовательного слуги, который желает контролировать каждый шаг в процессе своего собственного наказания, вызывает сомнения; вовсе неудивительно ее заявление, что она «ненавидит всякую комедию»[507]. Драматическое напряжение повествования едва ли заключается лишь в прерывании контракта, организованном maître[508] представления Северином. Это скорее раскрывает пределы его театрального представления и его мастерства как режиссера-постановщика, что реализуется через фактическое противостояние свободе другого, а также существующим социальным и политическим императивам мира. Этому контракту суждено было остаться не утвержденным: истечь скорее по закону художественного вымысла, нежели в соответствии с действующим законодательством.

Если у Достоевского окончательная жертва и спасение откладываются навеки, то в повести «Венера в мехах» репетиция сцены жертвоприношения и исцеления дается в жестокой, радикальной, но весьма игривой манере. Ванда напоминает Северину историю тирана Дионисия (который, судя по всему, является ироническим двойником ницшеанского бога трагедии).

— Один придворный изобрел для тирана Сиракузского новое орудие пытки — железного осла, в который запирался приговоренный к смерти и ставился на огромный пылающий костер.

Когда железный осел накалялся и приговоренный начинал кричать в муках — казалось, что ревет сам осел, так звучали изнутри его крики.

Дионисий одарил изобретателя милостивой улыбкой и, чтобы тут же произвести опыт с его изобретением, приказал заключить в железного осла самого изобретателя, первым.

История эта чрезвычайно поучительна.

Ты привил мне эгоизм, высокомерие, жестокость — пусть же ты станешь их первой жертвой[509].

В оригинальном рассказе о Дионисии перед нами предстает извечный дуэт тирана и художника. Художник надеется снискать расположение тирана, превратить тиранию в шедевр искусства, но вместо этого тиран присваивает изобретение и первым делом приносит в жертву самого художника. Кроме того, это имитация традиционного жертвоприношения. Бык сделан из