Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

железа, а человек занимает место того, кого приносят в жертву. Животное в этой истории — рукотворный хищник. В этой тиранической практике различие между политической казнью и религиозным жертвоприношением растушевывается, и оба высмеиваются жестом тирана, поступок которого, в известной степени, не лишен поэтической справедливости. Это оскверненное жертвоприношение par excellence, в данном случае — в исполнении тирана. Художник, причастный к тирании, становится его привилегированной жертвой.

В повествовании Захер-Мазоха Ванда заново рассказывает эту историю, чтобы взять своеобразный творческий реванш. Устав от навязанной ей роли исполнительной госпожи в тяжелых русских мехах, она доводит историю до предела собственного воображения, подвергая Северина жестокой и радикальной терапии. Его сечет грек-Аполлон на глазах у его жестокой Венеры. Быть может, Аполлон учит Северина, что женщины сами желают быть рабынями и их надлежит бить, а вовсе не поклоняться им.

Наконец Северин «выздоровел»: он возвращается на родину, чтобы помогать своему стареющему отцу, и в процессе вновь открывает для себя протестантскую этику труда и сферу семейных обязательств. Его представления о женщинах претерпевают трансформацию: «Женщина, какой ее создала природа и какой ее воспитывает в настоящее время мужчина, является его врагом и может быть только или рабой его, или деспотом, но ни в каком случае не подругой, не спутницей жизни. Подругой ему она может быть только тогда, когда будет всецело уравнена с ним в правах и будет равна ему по образованию и в труде»[510].

Возможно, это прозвучит весьма парадоксально, но Северин, судя по всему, выступает за политическое решение женского вопроса. В заключительной части произведения он размышляет об альтернативе диалектике взаимоотношений господин — раб и решает, что образование и труд в конечном итоге являются более предпочтительными, даже если они будут менее захватывающими, чем взаимное бичевание. Возможно, эту часть текста стоит проигнорировать как своего рода моралистическую концовку, сознательно добавленную к повествованию о страстях с единственной целью — обхитрить цензора, вот только нравоучительная игра Захер-Мазоха куда более неоднозначная, чем у Достоевского. Двусмысленность этой игры — не просто смена ролей, но признание оскверненного жертвоприношения, которое создает возможность для игры воображения, а также является частью сотворчества и расширения пространства свободы.

Захер-Мазох одновременно раздвигает и конституирует пределы своего текста. С одной стороны, в своей литературе он разрабатывает сценарии идеальной жизни, которые желает воплотить (лишь с незначительными оговорками) в жизнь. Его супруга соглашается выступить в роли Ванды и позже изменяет свое реальное имя на имя литературного персонажа, впрочем, позднее она в своих личных мемуарах будет сетовать на тяжесть меховых одежд, которые ей пришлось носить сразу после вынашивания их с мужем детей. С другой стороны, творчество Захер-Мазоха противостоит политике телесных наказаний, которая, вполне возможно, являлась вдохновением для его художественной литературы и требует проведения различий между частными экспериментами и государственной практикой. Писатель, решительно возражая против психологизации и буквализации своих художественных фантазий, был глубоко обеспокоен тем фактом, что его литературное творчество рассматривалось как прототип невроза, описанного Рихардом фон Крафт-Эбингом[511], и в особенности не любил сравнений с маркизом де Садом[512].

Жиль Делез в своем исследовании, посвященном теме мазохизма, рассматривает опасности и ловушки, которые несет неуловимый сплав политического и психологического типов дискурса[513].

Цитируя Достоевского в эпиграфе к своей книге, Делез не затрагивает тему «злорадного ощущения наслаждения» писателя и различий между представлениями Достоевского и Мазоха. Однако вслед за Жоржем Батаем Делез обнажает ключевой аспект языка мазохизма, в котором «именно жертва, не щадя себя, говорит устами своего палача»[514]. Брэм Дейкстра[515] назвал этот язык подобным языку ассистента палача, который узурпирует место жертвы. «Мазохизм — опиум для ассистента палача», — пишет он, перефразируя[516] Маркса[517]. Таким образом, «ассистент палача» или сам палач всегда предстают уже заведомо ранеными, всегда изначально являются жертвами, которые не несут ответственности за причинение страданий другим, этим невольным статистам в его авторских инсценировках. Человек злорадного ощущения наслаждения остается психическим двойником, который идет по канату, натянутому между жертвой и палачом. Мы увидим, что понятие «двурушничества»[518] окажется исключительно релевантным в случае Достоевского и даже более соответствующим ему, чем понятие диалога.

В конце концов, творческий мужчина-мазохист, такой как Северин, свободно осуществлял выбор своей театрализованной несвободы. И он выставляет это напоказ — поднимает на передний план, способствуя сохранению, зачастую — бессознательно, уже существующего культурного закулисного бытия всех тех, кто порабощен вопреки их собственному волеизъявлению. Риск, связанный с существованием размытых границ между реальной жизнью и художественной литературой, заключается не только в претворении в жизнь воображаемых сценариев, но и в пренебрежении историческими и политическими аспектами властных взаимоотношений, существующих по ту сторону художественной инсценировки[519]. Сюзанна Р. Стюарт-Стайнберг[520] отмечает, что «мазохизм устанавливает новую нормативность под видом антинормативности, и эта новая нормативность имеет сомнительные этические и политические последствия»[521].

С моей точки зрения, проблематичным является вовсе не использование политических сценариев для частных воображаемых и эротических практик, а эротизация политического доминирования за пределами частных игровых практик, которая в XX столетии внесла свою лепту в возникновение феномена фасцинирующего фашизма[522]. Это происходит в тот момент, когда мазохизм перестает быть просто «-измом» в сфере эротизирующего искусства и становится идеологией, которая дезавуирует «сверхчувственный» индивидуальный эротизм ради коллективной оргии насилия и страданий. Самосознательная ролевая игра в этом случае может представлять куда меньшую опасность, нежели радикальное разоблачение всей мирской игры и восприятие телесного насилия как единственной юдоли подлинности и искренности. Захер-Мазох всего лишь желает строить из себя экзотического славянина ради воплощения сверхчувственной выдумки, в то время как Достоевский желает быть тем мифическим русским, который трансформирует свое злорадное ощущение наслаждения в мечту о преобразовании мира.

Фрейд называл подобное явление «моральным мазохизмом»; этот феномен выходит за рамки индивидуальной психологии и фактически угрожает самой концепции личного интимного пространства и человеческого достоинства. Другой вопрос — является ли моральный мазохизм подходящим термином для описания данного явления или все же имеет мало отношения к творчеству Захер-Мазоха. В своем исследовании цивилизации и ее тягот[523] Фрейд предложил провести различие между критикой западной цивилизации изнутри и критикой, которая в конечном итоге направлена на ее уничтожение. Первый вариант фокусируется на «репрессировании» свободы индивидуального эго, в то время как второй выходит за рамки какой-либо заботы о собственном достоинстве в пространство массового психоза и доминирования. Здесь Фрейд затрагивает феномен изолированных народных масс, в особенности подверженных чарам авторитарной власти в XX столетии. Антицивилизационная критика не оперирует гипотезой о репрессиях, а скорее подрывает основы западного представления о свободе. «Внепсихологическая