Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении - Дэвид Бэкингем

с ними группам, таким как антирасистское движение Two Tone, возникшее в конце 1970-х годов. В картине есть место ностальгическим и даже гламурным ноткам, но они вписаны в мрачный и унылый портрет рабочего класса эпохи Тэтчер.

Медоуза часто называют локальным режиссером. Он вырос в обычном торговом городке Уттоксетер центральной части Англии – Мидленде; и, за одним исключением («Сомерстаун», 2008), действие всех его фильмов происходит в Мидленде. Хотя Медоуз и снимает сельские пейзажи (особенно заметно это в «Ботинках мертвеца» 2004 года), они редко бывают пасторальными или живописными. Фильм снимался в Ноттингеме и в порту Гримсби: почти все действие разворачивается в запущенных жилых кварталах, заброшенных городских зданиях и дешевых съемных квартирах. Режиссер вполне прагматично использовал систему государственного финансирования Великобритании, которая (по крайней мере, в 2000-е годы) поддерживала независимое кинопроизводство за пределами Лондона [1]. Эта система не только позволила ему сохранить контроль над стилистикой, но и дала его фильмам возможность выйти на международную аудиторию и получить международные награды. Тем не менее, в отличие от костюмированных драм или романтических комедий, традиционно популярных на мировом рынке, эти фильмы предлагают совсем иной образ Англии.

Как и другие фильмы Медоуза, «Это – Англия» посвящен рабочему классу, расшатанному (если не сказать – разрушенному) длительным экономическим спадом, а после – агрессивной деятельностью Тэтчер, уничтожившей промышленную базу страны и государство всеобщего благосостояния. Тэтчер появляется на протяжении всего фильма – в клипах и монтажных склейках, на радио и телевидении, и даже в граффити (надпись «Мэгги – сучка»). Как и во втором фильме Медоуза «Двадцать четыре на семь» (1997), мы наблюдаем деморализующее воздействие безработицы, плохих условий жилья и сокращения социального обеспечения как на семейную жизнь, так и на общество в целом. Элементы традиционной культуры рабочего класса все еще сохраняются в таких учреждениях, как клуб рабочих (где Лол и Вуди все-таки решили устроить свадебное торжество в самом конце сериала), но ощущение коллективности, которое было характерно для ранних изображений рабочего класса – от книги Ричарда Хоггарта «Использование грамотности» (1957) до некоторых соцреалистических драм 1960-х годов, – практически исчезло.

Медоуз назвал «Это – Англия» самым политическим фильмом, который он когда-либо снимал. Несмотря на то что это ретроспективная картина, в ней есть некоторые параллели с периодом, когда он был снят. Очевидны сравнения между Фолклендской войной и войной Тони Блэра в Ираке, а к моменту выхода последней части, «Это – Англия’90», образы упадка вновь стали актуальными, поскольку начали сказываться последствия мер жесткой экономии, принятых коалиционным правительством под руководством консерваторов. Между тем крайне правая политика и расизм широко распространены и по сей день, а постиндустриальный упадок восьмидесятых годов никуда не делся.

Медоуз часто использует фигуру ребенка для исследования «социальных последствий» и «брошенности» в консервативном режиме Тэтчер [2]. Помимо фильма «Это – Англия», дети занимают центральное место в «Комнате для Ромео Брасса» (1999) и «Сомерстауне», а молодые люди постарше – в фильмах «Двадцать четыре на семь» и «Ботинки мертвеца». Дети у Медоуза не выглядят невинными или идеальными: в основном у них несчастное, тревожное детство. Но они не вызывают и жалости. Мы постоянно видим бедность, но она воспринимается как данность: это не так называемое «порно о нищете»[52].

Молодежная культура играет здесь амбивалентную роль. Мы смотрим на молодых людей с самого начала фильма; они находятся в центре первой половины повествования. Шона, скорбящего по отцу, дразнят в школе за расклешенные спортивные брюки (и купил их ему именно отец); на детской площадке кишмя кишат молодежные «племена» того времени – скинхеды, грубые парни, новые романтики. Банда Вуди, с которой Шон в конце концов сталкивается по дороге домой, – это, очевидно, скинхеды «второй волны» (оригинальное движение датируется концом 1960-х и началом 1970-х годов), они в основном беззлобные и нежные, а не агрессивные.

В одном из эпизодов фильма мы видим, как мать Шона ведет его за новой парой обуви: она пресекает его попытки взять пару Dr. Martens (обязательная обувь скинхедов). Тем не менее Шон продолжает осваиваться в банде: девочки бреют ему голову, а Вуди дарит еще один обязательный атрибут стиля – рубашку Ben Sherman. В комплекте с подтяжками и закатанными джинсами Шона принимают в банду: хотя он остается самым младшим, все празднуют его переход от детства к юности. Мать Шона недовольна стрижкой, но, кажется, не против оставить сына на попечение подростков. Дальше мы наблюдаем – снова под аккомпанемент группы Toots and the Maytals с треком «Louie Louie», – как ребята играют в футбол, прыгают в бассейн и всячески развлекаются. Настоящим фирменным знаком Шейна Медоуза стали кадры замедленной съемки, где молодые люди идут по улицам, всем своим видом давая понять, что эта территория принадлежит им. Есть и сцена, в которой парни, одетые в диковинные костюмы, идут на «охоту-сафари» в заброшенное здание и в остервенении крушат руины.

Это наиболее привлекательные сцены фильма, они показывают, как развлекалась молодежь из рабочего класса, что можно встретить в кино сравнительно редко. Для Шона принадлежность к банде – почти как восстановление счастливого детства. Банда – его новая суррогатная семья после смерти отца: она не только воспитывает его, но и представляет альтернативу традиционному сообществу рабочего класса, которое было утрачено в эпоху постиндустриализма. Конечно, это преимущественно мужская культура: по крайней мере, на данном этапе повествования женские персонажи находятся на периферии.

Подобное изображение молодежной культуры имеет нечто общее с ее академическим анализом того времени – особенно с работами Центра современных культурных исследований (CCCS) Бирмингемского университета [3]. Ученые рассматривали субкультуры, привлекающие людей из рабочего класса (например, скинхедов), как реакцию молодежи, не видящей для себя будущего, на социальный и экономический кризис. Они пытались вернуть уважение к себе хотя бы через «стиль» (мода, музыка и другие культурные символы) и уходили из мира оплачиваемой работы по найму в мир досуга [4].

Как в академическом анализе, так и в первой половине фильма Медоуза, несомненно, есть доля романтизма. Тем не менее этот аффектированный, даже гламурный образ разрушается с драматическим приходом Комбо и его попытками завлечь банду в ряды «Национального фронта». Хотя Комбо выражает полное презрение к Тэтчер и тому, что он считает бессмысленной войной, идеология, которую он исповедует, косвенно является следствием ее политики. Как мы узнали из начала фильма, Тэтчер делает акцент на двух видах врагов – внешних (как в Фолклендской войне) и внутренних (как в шахтерской забастовке). Народный расизм «Национального фронта» – что особенно ярко видно на собрании, куда Комбо приводит свою группу, – представлен как гордость за национальную идентичность и за особое мужество рабочего класса. Следующие сцены показывают, как, отбившись от Вуди и его друзей,