Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Я вырос на окраине столицы, в микрорайоне Бескудниково, где еще в 1980-е годы можно было увидеть деревенские дома, и мама рассказывала мне, как во время первой поездки на ВДНХ, замерев перед главным входом, я восторженно произнес: «Москва!» Для меня Москва начиналась здесь. Из-за детской страсти к зоологии я чаще всего посещал павильоны животноводства, рыбоводства и охотничьего хозяйства. Все павильоны работали вплоть до распада СССР. Да, с введением закона «О кооперации» в 1988 году выставка наполнилась частными торговцами, но еще не превратилась в дикое торжище, развернувшееся там в 1990-е годы.

Сейчас, занимаясь поисками мотивов ВДНХ в советских фильмах – таких как «До третьего выстрела. Дело № 13» из сериала «Следствие ведут знатоки» (1978, реж. Вячеслав Бровкин) или «Змеелов» (1985, реж. Вадим Дербенёв), – я обнаруживаю, что создатели этих картин выбирали ВДНХ как «темное место», где встречаются злоумышленники или ведутся переговоры с тяжелыми последствиями. Наконец, в мистическом фильме «Гонгофер» (1992, реж. Бахыт Килибаев) герои приезжают на выставку, чтобы купить кабана-производителя, а приобретают демонического вепря и вовлекаются в игру с нечистой силой. Примечательно, что финальный кадр фильма «Шкура» (1991, реж. Владимир Мартынов) – одного из последних, если не последнего, сделанных в СССР, – снят перед входом на ВДНХ, хотя действие происходит в зоопарке, где сотрудник (Виктор Проскурин) вынужден заменить собой умершую гориллу.

Во второй половине 1980-х – начале 1990-х годов ВДНХ еще выполняла функции сельскохозяйственной и промышленной выставки; в павильонах демонстрировались образцы новой продукции, но представляли их уже не предприятия, а различные частные фирмы и кооперативы. Проходили также и выставки современного искусства, и одну из них – «От авангарда до китча» – я видел еще школьником. Впоследствии я не нашел о ней никаких документальных свидетельств, но вспомнил, когда готовил свою экспозицию «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» (2012, ГТГ).

В 1990 году в объединенных павильонах «Строительство» (ВДНХ) на Фрунзенской набережной состоялась выставка «Шизокитай. Галлюцинация у власти» (куратор Иосиф Бакштейн), организованная КЛубом АВАвангардистов (КЛАВА). Второе поясняющее название может послужить ключом к пониманию всей эпохи: галлюцинация, которая приходит к власти, и галлюцинация, которая переживает власть. КЛАВА создали художники из круга московских концептуалистов. Я думаю, что непосвященный посетитель наверняка растерялся бы, глядя на объекты, картины и фотографии, больше похожие на экспонаты краеведческого музея или художественно-промышленной выставки. Слово «Шизокитай» интриговало, но запутывало еще сильнее. Дело в том, что участники вдохновились тремя средневековыми китайскими романами – «Речные заводи», «Путь на Запад», «Сон в Красном тереме» – и, по словам критика Александра Белашова, свою выставку задумали как «исследование отраженных мифологем китайской культуры и китайской мистической традиции в советском идеологизированном сознании»[120]. Конечно, это было не исследование, а свободное ассоциирование – например, «Красного терема» с Советским Союзом, «Поднебесной империи» с «Советской империей» (неким Шизокитаем). Таким образом концептуалисты предлагали максимально дистанцироваться и представить СССР в отдаленном от него контексте. Этот прием мифологизации позже популяризировали писатели Виктор Пелевин и Владимир Сорокин.

Власть галлюцинаций продолжилась на рейвах Gagarin Party 1991 года в павильоне «Космос». Их я пропустил, как и «Шизокитай», но по фотографиям и видео можно заметить, что экспонаты павильона создавали соответствующий антураж для техноданса и психоделических трипов. Теперь я знаю, что это была элитарная история, придуманная ленинградскими художниками из круга Тимура Новикова. Многотысячные массовые рейвы – это уже феномен конца 1990-х годов, состоявшийся за пределами ВДНХ. В телеинтервью 1991 года активисты Gagarin Party говорили о каком-то новом художественном синтезе, каких-то особенных ощущениях, но на кадрах всего этого не видно. Конечно, многие организаторы художественных мероприятий того времени смотрели в светлое будущее восторженными, часто безумными глазами и с предчувствием большого начала, хотя это был конец.

В перестройку Советский Союз как главный поставщик новостей находился в центре внимания всего мира. Художник Герман Виноградов рассказывал мне, что он мог безбедно существовать за счет вознаграждений от своих интервью, данных иностранным журналистам, и ему нравилось изображать странного советского человека или «сумасшедшего русского». Помимо журналистов в страну приезжали владельцы галерей, кураторы, арт-дилеры, и одно их появление давало художникам иллюзию возможной «мировой» карьеры. Все они внезапно исчезли после распада СССР и не испытывали интереса к новому российскому искусству. И если «советскость» художника обеспечивала этот интерес к нему по факту происхождения, то «российскость» требовала «вписаться в мировой контекст», а такое «вписывание» превращалось в навязчивую идею и очень «высушивало» мозги. Молодые художники бросались разучивать английские слова, принятые для описания актуальных западных процессов, и пытались соотнести свое искусство с этими словами или даже изготовить что-нибудь подходящее под описание. Появились и заказные темы от кураторов и грантодателей. Поэтому, когда я слышу о «заказном» и «несвободном» советском искусстве, я уже не злюсь – всего лишь усмехаюсь. Так как «мирового контекста» не существует, есть конъюнктура – в зависимости от локальных контекстов, есть рынок идей и рынок тем, есть искусство с мировой дистрибуцией и художественные индустрии с разной мощностью. В современной России есть арт-институции, но индустрия отсутствует, потому что нет основы – инвестиций в производство искусства. Музейщики, галеристы и все остальные участники процесса ждут от художника готовых изделий и зарабатывают на организации выставок. В результате изделия не поднимаются выше кустарного самодеятельного уровня, то есть не проходят процедуру опосредования в условиях индустриального производства. В этом отношении российское искусство даже более очеловеченное, чем советское, оно представляет собой среду обитания и состоит не из произведений, а из историй художников. Правда, истории тоже продаются вместе с прилагаемыми к ним работами, которые приобретают статус реликвии или «вещественного доказательства».

Но вернемся на ВДНХ. В 1990-е годы я посещал выставку, уже будучи начинающим искусствоведом, и в основном приходил в моменты кризиса, после первых потерь и разочарований, пытаясь снова обрести некоторую цельность, мысленно возвращаясь в детство. Искусствоведческий интерес тоже присутствовал. Мне нравилось узнавать элементы разных художественных стилей в оформлении павильонов – от Египта и Вавилона до конструктивизма и сталинского ампира. Павильоны беспощадно эксплуатировались и постепенно превращались в руины. На их фоне сновали грубоватые и хмурые мужчины и женщины, туда-сюда таскались ящики, коробки, какие-то шкуры или шубы, на открытом огне жарилось мясо. Сейчас я назвал бы ВДНХ того времени торжищем варваров.

В начале 2000-х годов следов разрушений прибавилось. Исчезли две статуи у павильона «Коневодство». Для меня они имели особенное значение, потому что открыли мне ВДНХ как гипертекст – пространство смыслов. Гипсовые статуи коней находились по сторонам от главного входа в павильон. На постаментах висели таблички с именами, именами родителей, годами жизни и местом содержания. Да, это не абстрактные кони. Одного из них звали Квадратом, помню даже его родителей – отца по имени Пролив и мать по имени Керамика, а другого – Символом. Однажды я надолго завис в пространстве между Символом и Квадратом. После того как скульптуры пропали, пустые постаменты стояли еще какое-то время подобно могильным камням, повергая в замешательство неопытных зрителей, которые не могли понять, что это за мини-кладбище, где похоронены символ и квадрат.

Сохранились две скульптуры перед павильоном «Охотничье хозяйство», однако сам он был уничтожен. Мужчина «Охотник» и женщина «Зверовод», аллегорические фигуры торжествующей смерти и торжествующей жизни, теперь напоминают мне колоссов Мемнона из Долины Царей.

Масштабная реновация ВДНХ началась в 2010-е годы. Дикие торговцы и вольные предприниматели покинули территорию, и большинство архитектурных памятников удалось сохранить, вернув им прежний облик с разной степенью приближения к оригиналу. Наконец обнажились фасады павильонов Центральной аллеи, закрытые «коробками» в период 1960-1970-х годов. После реконструкции либералы заголосили о возрождении сталинизма. Это смешно; можно сколько угодно эксплуатировать и воспроизводить советский стиль как бренд и как средство для мобилизации, но «возврат в Советский Союз» предполагает обобществление средств производства и природных богатств. Поэтому в своем нынешнем варианте ВДНХ демонстрирует модель госкапитализма, и в советской оболочке мы видим совсем другое содержание. Мне довелось поинтересоваться у сотрудников выставки насчет новой концепции ВДНХ, и они отвечали, что это – «Страна чудес». А в моем понимании – парк развлечений для семейного отдыха с множеством как бесплатных, так и коммерческих услуг.

Как «Трудно быть