Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

в подходах. Майк Бидлоу выполнил свою работу почти механически, ему важно было показать, что авторизованная копия может получить статус оригинала. Обесценивая, он вернул картинам Пикассо авангардный дух и словно заставил зрителей увидеть их такими, какими они были, когда почти ничего не стоили. При этом, заимствуя чужие образы, американский художник извлекал из них ренту, так что искусство 1980-х годов с многочисленными опытами заимствований и новыми редакциями существующих направлений полностью соответствовало правилам спекулятивной и рентоориентированной экономики «финансовых пузырей».

В случае Авдея Тер-Оганьяна вольное копирование классиков модернизма – это отчаянный жест художника из Ростова-на Дону, который якобы страдал от комплекса провинциальности и вторичности, а также от недостатка информации: он мог отталкиваться лишь от плохих книжных репродукций из альбомов по искусству. Конечно, в таком демонстративном самоуничижении имелась значительная доля позерства и бравады, что позволяло художнику чувствовать себя свободно. В 1988 году Тер-Оганьян организовал товарищество «Искусство или смерть», подразумевая названием, что участники этой группы будут писать картины, несмотря ни на что и даже при полном неприятии зрителей. Чистый энтузиазм и никакой экономики. И если Майк Бидлоу делал вещь, исходя из актуальной дискуссии об отношениях копии и оригинала, то Авдей Тер-Оганьян транслировал аффект: в своих «мусорных» интерпретациях он показывал влечение к искусству модернизма и вместе с тем неприятие этого искусства, унаследованное от советской критики.

Интенции перестройки наилучшим образом реализованы в проекте «Поп-механика» Сергея Курёхина. Основной формой представления этого проекта были импровизированные концерты с участием классических, джазовых и рок-музыкантов, а также перформеров и немузыкантов, готовых извлекать звуки из разных предметов. Курёхин вдохновлялся хеппенингами Джона Кейджа, но усложнял звучание и хотел стереть какие-либо границы между жанрами, чтобы максимально расширить аудиторию. Такой принципиальный эгалитаризм придавал концертам «Поп-механики» характер фестивалей, и в целом многие перестроечные акции, будь то выступления, выставки или спектакли, напоминали массовые празднества и активно посещались. Зрители имели досуг и средства[116], а директора всевозможных культурных учреждений могли формировать программы по собственной инициативе, исходя из запросов аудитории, которая хотела посмотреть на экспериментальное искусство и, что не менее важно, высказать потом свое мнение. Поэтому любое, даже самое странное, действо или зрелище оправдывалось дискуссионным форматом, и, конечно, все разговоры об искусстве скатывались к разговорам о политике.

Проект Юрия Альберта «Элитарно-демократическое искусство» (1987–1988, ГТГ и другие собрания) появился отчасти как реакция на массовый ажиотаж в связи с некогда запрещенным авангардом. В качестве мотивов для своих картин Юрий Альберт использовал морскую сигнальную азбуку («Живопись для моряков») или фрагменты стенографических записей («Живопись для стенографисток»). Это зашифрованные сообщения, понятные профессионалам; остальные же зрители могут рассматривать их как образцы геометрической абстракции или абстрактного экспрессионизма. То есть чисто художественное восприятие в данном случае – это восприятие профана, который не понимает смысла сообщения. Само парадоксальное название проекта можно считать ключевым для эпохи, в которой столкнулись сферы элитарной и массовой культур как неизбежное последствие игры в демократию.

Последние герои

В 1987 году я посмотрел премьеру фильма «Асса» Сергея Соловьёва. Местами он показался мне скучным – многое я тогда не понял, – но однозначно понравились музыкальные эпизоды, хотя с появлением хрипотцы в ломающемся голосе меня больше увлекал Владимир Высоцкий, а через год я с упоением начал слушать пластинки из серии «Архив популярной музыки» и надолго провалился в британский рок 1960-х. Однако финал «Ассы», где звучит моторный ритм бас-гитары и Виктор Цой совершает проход по коридору, чтобы триумфально взойти на сцену, я запомнил на всю жизнь.

Выставка «Ненавсегда» в Третьяковской галерее тоже заканчивалась этим эпизодом под песню «Перемен». Я хотел показать другой эпизод, в котором Алика (Татьяна Друбич) слушает «Чудесную страну» в исполнении группы «Браво», а группа следователей перебирает ее вещи и готовит к отъезду. Но мои сокураторы настояли на песне «Перемен». Возможно, под давлением генерального директора Третьяковки, которая боялась, что из-за «Чудесной страны» либеральная общественность заподозрит ее в симпатиях к эпохе застоя. С песней «Кино» получилось банально, хотя рождение нового героя – вполне удачный финал, даже если «Перемен» уже набила оскомину. Эта композиция популярна до сих пор, она маркирует собой историческую травму или точку невозврата, и те, кто сейчас слушает ее или исполняет под гитару, как прежде, ждут перемен или хотят вернуться в исходную точку.

Фильм «Асса» создан на волне, обличающей эпоху застоя, но показывает ее тонко и поэтично на фоне южной Ялты, неожиданно заваленной снегом. Оба главных героя – криминальный авторитет, деятель теневой экономики и артист из андеграундной среды – обитают в параллельной реальности, невидимой большинству советских граждан. Мальчик Бананан (Сергей Бугаев), по его собственным словам, живет в «заповедном мире своих снов», а Сван (Станислав Говорухин) – в Российской империи времен Павла I. Я уже описывал «полеты во сне» и погружение в историю как популярные эскапистские увлечения 1970-х годов. Параллельная реальность допускает появление самых странных персонажей и локаций – например, комнаты Бананана, оформленной в духе квартирных выставок с привлечением арт-объектов («Пальма под снегом» Николы Овчинникова, а также «Железный занавес» и «Трубы для коммуникации» участников группы «Гнездо»). Попытка создателей фильма сделать из Свана аллегорическую фигуру застоя мне давно уже не кажется убедительной, хотя многие зрители середины 1980-х годов могли верить в то, что справедливое возмездие постигнет даже коррупционеров из партийной элиты. Политическая тема не раскрывается, она обозначена в сценах с милиционерами, всегда готовыми преследовать неформалов, а также в образе холодного города, который стал жертвой погодной аномалии. Ядро сюжета – любовный треугольник, который распадается с гибелью антагонистов. И Крымов, и Бананан – герои андеграунда, люди-невидимки – словно уходят вместе со своей эпохой, хотя в перестроечной реальности их ожидает самая радужная перспектива. Зрители же фильма становятся свидетелями рождения нового героя: он материализуется буквально на глазах, его присутствие можно ощутить почти физически, а помещение курортного ресторана вдруг разрастается до масштабов стадиона. Важно, что, в отличие от ролевых персонажей Говорухина и Бугаева, Виктор Цой играет самого себя и обращается прямо к аудитории, сидящей в кинозале. Это прием разрушения иллюзии. Вместо импровизированных танцев Бананана или демонстрации спортивных упражнений Крымова Цой стоит, как будто насмерть, сдерживая конвульсии и даже, будучи смертельно раненным в своем следующем фильме «Игла» (1988, реж. Рашид Нугманов), поднимается на ноги.

Кадры из фильма «Асса», реж. С. Соловьёв. © Киноконцерн «Мосфильм», 1987 г.

Сдержанная статичность Виктора Цоя делает его похожим на живую скульптуру, памятник, который при этом еще ассоциируется с героями Брюса Ли. В мальчишеской школьной среде любили обсуждать, сколько времени смог бы продержаться Брюс Ли, если бы вступил в схватку со всем миром, и такого рода вопрос, конечно, возникал под влиянием «Песни без слов» (1989), где есть фраза «Весь мир идет на меня войной».

Не буду настаивать, но, по-моему, Цой – последний герой советского мифа. Из неприкаянного маргинала, бездельника, лишнего человека, каким он предстает в альбоме «45» (1982), Виктор Цой впоследствии вырастает в борца; однако невозможно понять, какую войну он ведет – некую вечную войну «между землей и небом». Этот герой никогда не вернется домой, потому что дома у него нет, как нет и других привязанностей, все социальные связи оборваны. И остается свободный индивид-кочевник со своим миром внутри себя. Но в таком случае можно ли назвать его советским? Самая популярная максима Цоя из песни «Легенда» (1987–1988) звучит так: «Смерть стоит того, чтобы жить. А любовь стоит того, чтобы ждать», и она же высечена на могильном камне певца. «Стоит ли жизнь того, чтобы умереть за нее? В утвердительном ответе на этот вопрос и заключено ядро героической концепции личности, возобладавшей в советской литературе»[117], – пишет Анатолий Бочаров в книге «Требовательная любовь».

Помимо рокеров героями времени стали ведущие программ авторского телевидения, которое я считаю одним из главных художественных феноменов перестройки. Программа «600 секунд» Ленинградского телевидения за период существования с 1987 по 1993 год эволюционировала от строго новостийной передачи до детективного сериала с главным