Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Леонида Тишкова, как будто выросшей из плаката или газетной карикатуры, герой-мутант двумя руками держит гигантскую ногу, как некое орудие для бессмысленного демонстративного шага вперед по наклонной плоскости.

На одном из плакатов Владимира Коваленко – «Новый день буду строить сам» (1989) – показан совсем молодой человек с длинными волосами рокера, одетый в джинсы и майку, на которой красуется эмблема ВЛКСМ. Очевидно, что это неформал, но неформал-комсомолец. Очень странным выглядит его простое детское лицо, которое, по всей видимости, должно свидетельствовать о чистоте помыслов и ясности убеждений, какие характерны для настоящих строителей коммунизма. Плакат Коваленко сейчас можно увидеть в экспозиции «Ельцин-центра» в Екатеринбурге как знак эпохи или отражение риторики самого Бориса Николаевича, который в своих публичных выступлениях привычно громил волокиту и бюрократизм и педалировал неформальный творческий подход к делу.

Жмурки. Картина Александра Алексеева (Свинкина). 1988 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Пытается шагать. Картина Леонида Тишкова. 1989 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Повесть «Праздник непослушания» Сергей Михалков написал еще в 1971 году под впечатлением от событий Красного мая в Париже 1968 года и других молодежных выступлений рубежа десятилетий. С перестройкой «праздник непослушания» начался в Советском Союзе, и это была революция сверху, которая сопровождалась поощрением низовых инициатив. А вот вопрос о причинах, организаторах и заказчиках молодежного бунта на Западе конца 1960-х – начала 1970-х годов остается открытым.

Помню, какими внезапно интересными стали журналы и газеты начиная где-то с 1987 года. Наряду с привычными отчетами о работе пионерских организаций в них появились проблемные статьи и дискуссии; в рассказах и повестях, которые печатались с продолжением, всегда присутствовали конфликт или острая тема. В кино же все было гораздо жестче: фильмы о молодежи оформились в отдельный жанр, и социальная драма могла включать элементы эротики, боевика и сюрреалистического абсурда. На уроках мы часто перебивали учителей и спорили с ними, как это делали герои из молодежных фильмов. Случались и бунты; один из них, вполне справедливый, начался после того, как мы обнаружили, что учительница математики доверила выставление оценок за контрольную своим любимчикам – девочкам из нашего класса, которых она, как потом выяснилось, использовала для мелких домашних поручений. Девочки же не потрудились посмотреть правильные ответы и оценивали, исходя из личных симпатий. Тогда и у нас началось самое настоящее кино: мы устраивали учительнице бойкот по примеру ребят из фильма «Чучело» (1983) и срывали уроки. В результате ее уволили после долгих разбирательств с участием родителей и директора школы. Победу мы решили отметить влажной уборкой класса с мытьем полов под девизом «Давайте вычистим всю скверну!». В рабочем столе учительницы мы обнаружили некоторые забытые ею документы и фотографии, которые немедленно разорвали в клочья. Уборка закончилась полным разгромом класса и безумными плясками, во время которых мы поиграли в городки геометрическими фигурами из гипса, превратив их в пыль. Мы играли в революцию, а после как минимум год провели без классного руководителя: никто не хотел с нами связываться, да и сами учителя, поддаваясь перестроечным веяниям, искали новые способы общения с подростками. Некоторые преподаватели внезапно полюбили двоечников: они где-то прочитали или услышали, что двоечники очень талантливые, но требуют индивидуального подхода. И вот с этим подходом весь класс терял время, когда учительница начинала объяснять материал по второму разу специально для отстающего таланта.

Перестройка породила массовый запрос на авангард. Даже в непрофильных журналах печатались репродукции произведений Казимира Малевича, Любови Поповой, Владимира Татлина, и именно они сыграли определяющую роль в моем решении стать искусствоведом и понять, почему авангардисты работали так. Из «Популярной художественной энциклопедии» 1986 года я методично выписал все «-измы». Статья о дадаизме озадачила меня своей невнятностью, и что-то прояснилось лишь после вечерних лекций в ГМИИ им. А. С. Пушкина. По впечатлениям от услышанного я провел несколько дурацких перформансов в стенах своей школы, рассказывая потом учителям и соученикам о дадаизме. Учителя вели себя в духе времени: не возражали, присматривались, слушали мои объяснения и говорили, что это мой способ самоутвердиться, поскольку никто в нашей школе особенно не разбирался в искусстве, тем более модернистском. Я уверен, что это одна из главных причин, по которой молодых людей привлекает специальность искусствоведа: они хотят обладать особенными знаниями вне конкурентного поля.

Выбор авангарда как художественной ценности, конечно, не свидетельствует о хорошем вкусе, тем более что в своих практиках авангардисты хотели выйти за пределы эстетических категорий и создавать системы, претендующие на объективное воздействие. Мне кажутся пошлыми современные завывания по поводу «гениев», «шедевров» и «метафизики» Малевича и Кандинского, а также бездумное коммерческое использование абстрактных композиций, которое превращает их в китч.

В перестройку авангард стал значимым элементом протестного вкуса, прекрасно сформулированного в реплике главной героини фильма «Авария – дочь мента» (1989, реж. Михаил Туманишвили): «Мне нравится все, что не нравится вам. А что вас злит – так это я вообще тащусь».

Протестный вкус атаковал всякую эстетическую норму, поэтому приветствовались любые комбинации, компиляции и сочетания несочетаемого. Уникальность перестроечной культуры в том, что она оказалась в зазоре между ослаблением цензуры и возникновением рынка. Такое подвешенное состояние влияло на характер продукции, которая в нынешних категориях соответствует определениям «треш» или «неформат».

Собственно цензурные ограничения были отменены только в 1990 году, с принятием закона «О печати и других средствах массовой информации», содержавшего указание на недопустимость цензуры. Но к тому времени контроль настолько ослаб, что никто не мог точно определить границы дозволенного (конечно, это не касается прямых политических заявлений). Произвол идеологических интерпретаций присутствовал уже и в эпоху застоя, о чем пишет антрополог Алексей Юрчак: «Одни и те же явления культуры могли быть и “подцензурными”, и “неподцензурными” – в зависимости от конкретного контекста, периода, случая или от того, как конкретный бюрократ понимал их. Деление на подцензурные и неподцензурные элементы подразумевает, что идеологические задачи социалистического государства были четко определены, статичны и предсказуемы. Однако в действительности многие из этих задач были настолько противоречивы и непоследовательны, что их невозможно свести к четко сформулированной бинарной черно-белой идеологии»[112].

Художники начали активно включать в свои произведения «неподцензурные элементы»: политические, сексуальные, религиозные образы соседствуют и накладываются друг на друга. Соц-арт, придуманный Виталием Комаром и Александром Меламидом еще в начале 1970-х годов как концептуальный проект, во второй половине 1980-х стал стилем эпохи, в котором происходила конвергенция советских и западных клише. Перестройка – период массовизации постмодернистского мышления, отрицающего любые бинарные оппозиции, как политические, так и художественные, в том числе оппозицию художественного и политического.

На Западе шли аналогичные процессы, и, по мнению Джона Харли, решающее значение для политизации искусства и жизни в целом имел фактор холодной войны. Одна из глав его книги[113] так и называется: «Холодная война как способ восприятия». Харли ссылается на историка Джона Льюиса Гэддиса, который сравнивал конфликт холодной войны с театром, где различия между реальностью и иллюзией не всегда были очевидны»[114], и утверждает, что после вторжения советских танков в Чехословакию и американских бомбардировок во Вьетнаме «пустая словесная риторика и ложные противопоставления… побудили ведущих критиков, таких как Жак Деррида, предположить относительность всех идеологий и иллюзорность бинарных оппозиций. Холодная война подстегивала развитие постмодерна»[115].

Для СССР постмодернистские игры закончились поражением в холодной войне и последующей интеграцией в глобальный капиталистический мир, куда перестроечные политики и художники поначалу устремились, ощущая себя равными игроками или партнерами, без всякого соперничества и уж тем более противостояния.

Историки до сих пор спорят по поводу экономического потенциала, которым к началу перестройки обладал Советский Союз, и о возможностях его выхода из кризиса, но в искусстве и культуре этого времени, очевидно, происходила девальвация образов и ценностей – вплоть до категорического их отрицания, хотя в ситуации постмодерна не могло быть фальшивых и подлинных ценностей. Когда в 1987 году американский художник Майк Бидлоу написал серию копий с картин Пабло Пикассо, а советский художник Авдей Тер-Оганьян в 1989 году создал свою серию вариаций по мотивам Пикассо и Матисса, они оба в принципе делали одно и то же независимо друг от друга. Но есть различия