Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

демографической переход: урбанизация и улучшение уровня жизни привели к сокращению рождаемости. Распространилось мнение, что лучше родить одного ребенка, максимум двух, но чтобы они ни в чем не нуждались. Детей баловали, а хорошее питание привело к появлению акселератов. Молодые люди 1970-х годов соответствовали советскому идеалу: физически развитые, спортивные и образованные. Если прибавить к этому отсутствие какого-либо экономического гнета и сексуальную раскрепощенность, то можно было подумать, что для представителей нового поколения коммунизм уже наступил. Отчасти – да, и можно бы замедлиться, расслабиться, однако нельзя остановить время. Желания и амбиции молодых акселератов упирались в потолок возможностей, карьера и вся жизнь в целом следовали заданному расписанию и казались абсолютно предсказуемыми. В результате иллюзорная «эпоха Возрождения» в реальности обернулась «эпохой раздражения», как назвал современность художник Сергей Шерстюк.

Во фресковом цикле Олега Филатчева «Студенты» (1975–1976), выполненном для московского Института нефти и газа им. И. М. Губкина, персонажи выглядят как небесные создания, отрешенные от всего земного, и даже корпуса многоэтажек за их спинами напоминают лестницы в небо. Снова изящные боттичеллиевские фигуры здесь сочетаются с пространственно-иллюзорными эффектами других итальянских мастеров раннего Ренессанса.

В 1976 году журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал комментарии студентов относительно этой росписи и большую цветную фотографию на развороте, где некоторые прототипы позируют на фоне фрески[95]. Запечатленная сцена похожа на демонстрацию мод: нарядные молодые люди в застывших позах перекликаются со своими живописными двойниками. Это очень странный эффект удвоения, который расшатывает чувство реальности. Судя по ответам, фреска понравилась далеко не всем участникам опроса: некоторые студенты не поняли игру в Ренессанс, и образы показались им анемичными и несовременными, но кто-то совсем не возражал против такой идеализации. Олег Филатчев представил аристократов духа, будущую элиту, но по иронии судьбы уже не советскую, а российскую, учитывая профиль института.

В похожем ключе Юрий Ракша изобразил других героев времени – строителей БАМа. Картина «Разговор о будущем» (1979, ГТГ) напрямую отсылает к ренессансным композициям на тему Тайной вечери, но никакой смысловой связи с религиозным сюжетом здесь нет: за столом сидят архитекторы и планировщики будущих городов и предприятий. Насколько я могу вообразить атмосферу молодежной стройки по фотографиям и кинокадрам, она не имела ничего общего с интерпретацией Ракши – там совсем другая энергия. Культурная жизнь БАМа – это прежде всего большие фестивали авторской песни и масштабные концерты с участием популярнейших исполнителей. Олег Филатчев, также приезжавший на БАМ, по итогам поездки написал картину «БАМ. Водители “Магирусов”» (1980, ГТГ), на которой трое шоферов с характерными для персонажей художника устало-грустными и даже немного капризными лицами погружены в раздумья и созерцание – словно три философа в одноименной композиции Джорджоне из Венского музея истории искусства.

Конечно, в начале 1980-х годов подобные навязчивые идеализации уже могли вызывать раздражение у зрителей, они надоели не меньше, чем смурные отдыхающие-работяги с картин «сурового стиля». Тем не менее в своих лучших образцах ретроспективисты не просто обращались к традициям прошлого, а создавали новую модель времени. Параллельные поиски велись и в советской литературе. Андрей Бочаров описал их в монографии «Требовательная любовь…», одна из глав которой называется «Время в четырех измерениях». В качестве четвертого измерения наряду с прошлым, настоящим и будущим автор рассматривает воображаемое время и отталкивается от поздних сочинений Валентина Катаева: «В “Святом колодце” писатель пытался преодолеть узко локальное представление о времени, причудливо смешав не только три временных измерения, но и время реальное и воображаемое. Так открывается один из путей постижения сегодняшнего состояния личности: делать снимок души в переплетении времен»[96].

Эти рассуждения, возможно, помогут нам осознать пафос художников-ретроспективистов: они хотя и бежали от реальности, но главным образом интересовались опытом существования в расширенном пространстве культуры и в большой истории, превосходящей человеческую жизнь. Наверное, поэтому на моей выставке «Ненавсегда» (2020) самые либеральные критики ругали советских ретроспективистов за «мертвечину», упрекали их в несоответствии contemporary art и требовали навсегда убрать в запасник. Меня же обвинили в отсутствии вкуса и профессиональной позиции – ведь я перемешал плохое «неискусство» официальных художников с хорошим «искусством» нонконформистов. Надо ли говорить, что элитаризм в среде советского андеграунда просто зашкаливал? И непосвященный человек, случайно попавший в эту среду, даже не понял бы, о чем речь, потому что там существовал свой язык с кодовыми словами для опознавания «своих». Остальных презрительно называли «совками».

Основная дискуссия по поводу «Ненавсегда» разыгралась в «Фейсбуке»[97]; участники постили комментарии, сопровождая их самыми курьезными картинами эпохи застоя, которых даже не было на выставке. Позже раздались призывы опубликовать все эти замечательные комментарии отдельной книгой, а я ответил, что беспокоиться не нужно, такая книга давно уже написана и называется она «Мертвые души». После «Ненавсегда» я понял, что отныне буду делать только дискуссионные выставки, на которых смогу показывать не только художников, но и зрителей.

Критерии «хорошего» и «плохого» искусства уже слишком условны для эпохи, в которой исчезли эталоны и доминировали отношения. Это эпоха постмодерна, и, прежде чем перейти к анализу его проблематики, я хочу обратить внимание на статью Александра Яковлева «Против антиисторизма» (будущий идеолог перестройки опубликовал ее в 1972 году в «Литературной газете»)[98]. В ней автор обрушился на тех писателей, которые самозабвенно увлечены древностями и не желают осознавать исторические процессы: «…один тоскует по храмам и крестам, другой заливается плачем по лошадям, третий голосит по петухам… Вздохами о камнях, развалинах, монастырях перегружена подборка стихов “Поэты Армении”… Лирический герой одного из стихотворений сидит у окна и видит, как на грузовиках везут лошадей, “которые тысячи лет все перевозили и переносили, взвалив историю человечества на свой выносливый круп, выбив копытами эту историю”. И ему кажется, что надо спасать прошлое от настоящего»[99].

В подобных настроениях Александр Яковлев видел опасность национализма и неприятие модернизации. Он прав, говоря, что современное любование древними памятниками – это результат прогресса науки и достижений экономики. Но запрос на культурную идентичность является, помимо прочего, следствием модернизации, и он не всегда сопряжен с политическим национализмом, который в полной мере проявился позже, в перестройку, когда Яковлев переключил свое внимание на другие вопросы.

Массовое увлечение историей стимулировалось официальной политикой памяти. После 1967 года, когда страна отметила пятидесятилетие Октябрьской революции сооружением монументов, постановкой театральных спектаклей, организацией выставок и прочих мероприятий, в советской культуре уже навсегда утвердилось «поминальное» мышление. «Я вспоминаю, значит, существую» – можно считать максимой эпохи застоя.

Картина Константина Фокина «Летописец» (1978–1980, ЕМИИ) строится по принципу коллажа и включает в себя фрагменты из разных эпох и стилей: советские многоэтажки, сюрреалистические ландшафты, а также портреты классиков и таблицы оружия, как будто вырванные из школьных учебников. Летописец, напоминающий персонажей фресок Андрея Рублёва, отшатывается от батальной сцены с ядерным взрывом, в которой угадываются фигуры из композиций Пикассо. В портретных образах распознаются Бетховен, Лев Толстой и Микеланджело, но примечательно, что в такой трафаретной интерпретации это могут быть и другие классики, в частности Лев Толстой напоминает Поля Сезанна. По тематике картина восходит к теме апокалиптического видения Иоанна Богослова и пронизана антивоенным пафосом. Но в рамках историзма, помещая свои образы в пространство воображаемой вечности, художник избавляет себя от критического осмысления и погружается в медитацию. Вечность оказывается очень удобной: она допускает любые сравнения и проекции настоящего в прошлое, прошлого – в будущее, поскольку отменяет время.

Летописец. Картина Константина Фокина. 1978 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Серия живописных панно для актового зала Дома культуры станицы Привольной Краснодарского края (начало – середина 1980-х, автор неизвестен) состоит из пяти картин, отражающих цикл человеческой жизни: детство, юность, работа, свадьба, золотая свадьба. Все они выполнены в ренессансном стиле, восходящем к Дмитрию Жилинскому, только вместо заданной гармонии в нем присутствует некоторый надрыв, и прежде всего он проявляется в нестабильных композициях, неловких действиях и аффектированных жестах. И потому вечный жизненный цикл кажется иллюзорным, и картины заставляют вспомнить Страну Счастья из мультфильма «Ключ». А в монументальных