Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

строится на подобных переключениях и манипуляциях, которые позволяют зрителю-персонажу вылететь за пределы шкафа, потом подняться над городом и увидеть то, что увидеть невозможно.

Илья Кабаков внимательно следил за работой своих современников, и поэтому начало истории Примакова отчасти напоминает рассказ Виктора Драгунского «Двадцать лет под кроватью» (1969), а тема исчезновения встречается в мультфильме «Шкаф» (1971, реж. Андрей Хржановский). Правда, этот фильм, сделанный в стилистике Рене Магритта, повествует о мещанине, который приобрел зеркальный шкаф и настолько увлекся им, что решил поселиться внутри и однажды исчез. Соответственно, Кабаков начинает свою историю там, где Хржановский заканчивает фильм.

Для нашего исследования примечательно, что и в альбоме, и в мультфильме фигурирует шкаф зеркальный, то есть располагающий к нарциссическому самолюбованию, хотя для интерьеров 1970-х годов с преобладанием модульных стенок эта вещь нехарактерна и может появиться разве что в качестве антиквариата или перейти по наследству. Отражаясь в зеркале такого шкафа, зритель видит себя как будто в прошлом и уходит внутрь, чтобы завершить свой земной путь и перейти в другую реальность. Конечно, в этом случае шкаф (или в широком смысле – ящик) выполняет функцию гроба.

Игорь Макаревич в серии «Футляр ощущений» (1981, ГТГ и другие собрания) разместил в ящиках слепки своего торса, окрашенные в разные цвета – защитный зеленый, сакральный золотой и так далее, – благодаря чему каждый из футляров приобретает свои смысл и функцию. Сам ритуал снятия слепка имеет терапевтическое значение: он позволяет как бы освободиться от собственного тела, существовать независимо от него и таким образом избавиться от страха смерти.

Киоск. Триптих Николая Белянова. 1979 г. © Белгородский государственный художественный музей

Похожие «футляры» появились и в живописном триптихе «Киоск» (1979, Белгород, БГХМ) Николая Белянова, который представил киоск «Союзпечати» в разное время суток: утром до открытия, днем и ночью. В центральной композиции художник изобразил себя трижды и в разных ролях: в роли продавца, который пересчитывает деньги, лукаво улыбаясь; просветленного покупателя, который указывает пальцем на картинку с ядерным взрывом; второго покупателя, развернутого спиной к зрителю. Можно предположить, что это три ипостаси героя: его продажная душа, его возвышенная душа, которая беспокоится о судьбах мира, и, наконец, его неведомое «я». В правой части триптиха киоск показан изнутри в ночное время, то есть в ситуации, невозможной для наблюдения. Продавца нет, вместо него – фотография, на которой он все так же улыбается, однако в ночном антураже выглядит уже как демон.

Игорь Макаревич и Николай Белянов принадлежали к разным художественным сообществам: Макаревич демонстрировал свои работы в среде московского андеграунда, Белянов – на официальных выставках, но независимо от этого в их произведениях обнаруживается общая проблематика.

Мистические настроения проникли даже в работы на революционную и военную тематику. На картине Бориса Неменского «Отцы-солдаты» (1971, ГМИИ РТ) призрачные фигуры воинов окружают маленькую девочку, которая осталась одна глубокой ночью в сожженной дотла деревне. Может быть, они только привиделись девочке – границы между живыми и мертвыми здесь уже не существует. В композиции Николая Чеснокова «У костров негасимых» (1986, ЕМИИ) представлены молодые люди, лежащие у ночного костра, и невозможно понять, из какого они времени. Скорее всего, это энтузиасты молодежных строек, но спящие парни в отблесках «вечного огня» похожи на павших солдат, а девушки, которые не могут уснуть, своими красными косынками напоминают героинь из первого революционного десятилетия.

У костров негасимых. Картина Николая Чеснокова. 1986 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Собственно, мистиками, или религиозными мистиками, в официальных отчетах сотрудники 5-го отдела КГБ (религия и культура) называли таких художников из андеграундной среды, которые воспринимали свое искусство как духовную практику.

В середине 1970-х годов Виталий Линицкий завершил серию «Апокалипсис» (1965–1977, собрание Александра Сплошнова) на тему Откровения Иоанна Богослова. Эти работы очень далеки от привычных нам икон; они, хотя и соответствуют иконописной традиции, сочетают в себе эстетику сюрреализма и поп-арта, а также психоделического стиля, отчасти напоминающего стиль оформления западных рок-альбомов. В градациях цветовых оттенков Линицкий искал живописный эквивалент для разных проявлений божественного света, и каждая из его работ рассчитана на длительную медитацию. В сентябре 1975 года серия «Апокалипсис» была показана на масштабной официальной выставке нонконформистов в Доме культуры ВДНХ, она висела на колоннах прямо напротив входа в вестибюль и задавала тон всей выставке, в которой «мистики» даже преобладали над представителями других направлений.

За год до этого события, также в сентябре, состоялась выставка в лесопарке Измайлово. Художники показывали свои работы на мольбертах, выставленных рядами, а тысячи зрителей плотной толпой тянулись вдоль экспозиции и активно обсуждали произведения вместе с авторами. Сам факт демонстрации картин в непрофильном месте, чуть ли не в лесу, будоражил сознание.

Я предполагаю, что под впечатлением от выставки в Измайлове участники группы «Коллективные действия» начали практиковать свои акции в открытом пространстве, на Киевогородском поле под Москвой. Но они уже не столько показывали готовые работы, сколько занимались совместным производством ощущений, аффектов и опытов по изменению чувственного восприятия. Так Киевогородское поле благодаря художникам стало «заколдованным местом».

В Москве статус «заколдованных мест» приобрели инсталляция «Рай» в мастерской Виталия Комара и Александра Меламида и сама мастерская Ильи Кабакова.

Художники 1970-х годов активно погружались в транс. Сейчас психологи и психотерапевты утверждают, что транс – это уже обычное состояние современных людей и гораздо сложнее выйти из него, нежели войти.

Ретроспективизм, историзм и массовая аристократизация

Магия прилипчивых слов задает направление мысли; так, слово «застой» ассоциируется с болотом, мутной водой, отсутствием движения. В культуре брежневской эпохи тема часов стала навязчивой и тревожной, особенно в произведениях, которые как будто адресованы детям, но способны напугать даже взрослых. В 1964 году была экранизирована «Сказка о потерянном времени» Евгения Шварца, написанная еще в 1940 году. Злые волшебники воруют время у ленивых детей, чтобы снова обрести молодость. В мультфильме Юрия Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968) все жители города по приказу Жёлтого Дьявола крушат башенные часы и растаскивают их. В «Сказке о ветре в безветренный день» (другое название – «Пока бьют часы», 1967, экранизация 1976 года) Софьи Прокофьевой король Кроподин заставляет детей вращать огромный циферблат против часовой стрелки, чтобы продлить свое правление. В телевизионном фильме Константина Бромберга «Приключения Электроника» (1979) мальчик-робот заводит давно не работающий средневековый механизм башенных часов (снова они!). А в песне Аллы Пугачёвой «Старинные часы» (1982) влюбленные, наоборот, пытаются остановить время, чтобы не слышать «поминальный звон».

Уворованное время советские авторы часто отождествляют с враждебным миром капитализма, где люди вынуждены продавать свою жизнь, разменивать ее на деньги или вещи, которые замещают ценность бытия ценностью обладания, а это конечная точка, остановка или смерть. С повышением уровня жизни в условиях социализма далеко не каждый советский человек мог избежать соблазнов накопительства и не увлечься погоней за материальными благами. В мультфильме Ефима Гамбурга «О море, море» (1983) юноша и девушка, оказавшись на морском побережье, попадают в круговорот туристической и курортной индустрии, которая, казалось бы, предназначена для того, чтобы украсить, обострить и разнообразить любовные отношения. «Хищные вещи» – фотографии, пластинки, подарки – лавиной обрушиваются на молодых людей и почти погребают их под толстым слоем ширпотреба. В очень агрессивном изобразительном решении авторы не делают различий между традиционным китчем с «котиками-ковриками» и западным поп-артом. Нарисованные предметы окружают живых актеров, и цветная анимация совмещена с документальной черно-белой съемкой. Герои спасаются в море, из которого они вышли в начале фильма, и таков идеалистический финал: естественный человек освобождается от мусора цивилизации и перестает бежать по кругу в ритме пластиночных шлягеров. Здесь культуре противопоставлена природа, хотя герои 1970-х годов гораздо чаще уходят в историю, и ведущим направлением в официальной живописи становится ретроспективизм.

Одним из первых его проводников можно считать Дмитрия Жилинского. В 1961 году художник посетил Италию и под впечатлением от произведений раннего Ренессанса в середине 1960-х годов перешел от масляной