Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

членов Молодежной секции Московского Союза художников, которые строили карьеру в советских институциональных рамках, но позволяли себе отступать от принципов соцреализма. Правда, в эпоху застоя эти принципы все больше отождествлялись с «гуманистическим идеалом», и если художник сохранял верность изобразительной культуре и не выходил за пределы традиционных видов искусства, то стилистика уже не имела особого значения. Оценка произведений в профессиональном сообществе, а также их дальнейшая выставочная история и перспективы закупки все больше зависели от репутации и дружеских связей среди «своих». Связи, конечно, связями, но с их помощью нельзя привлечь внимание зрительской аудитории, а художницам-«амазонкам» это удалось.

Татьяна Назаренко в изобразительном искусстве стала «женщиной, которая пишет картины» – если воспользоваться аналогией с творчеством Аллы Пугачёвой, «женщиной, которая поет»[86]. В разговоре со зрителем они обе предпочитают исповедальность и откровение, а приемы театральной аффектации этому совсем не противоречат, поскольку советские зрители уже привыкли не сдерживать эмоций.

В своих работах Назаренко часто изображает себя, правда, как некую условную героиню: она, хотя и имеет портретные черты, существует наравне с другими персонажами. С одной стороны, это свидетельствует о погруженности в собственные переживания, с другой – это навязчивая попытка выйти из себя, стать кем-то другим. В композиции «Московский вечер» (1978, ГТГ) героиня сидит в окружении музыкантов на фоне московской панорамы. Место, где расположились персонажи, определить трудно: возможно, это балкон, но, скорее всего, невидимая «четвертая стена», как в театре. Контуры фигур размыты, что делает их способными проходить сквозь стены. С помощью музицирования они теряются во времени и пространстве и вызывают из небытия даму XVIII века. Так посиделки в дружеском кругу превращаются в спиритический сеанс. Назаренко занималась реставрацией старых картин и в данном случае имитирует эффект раскрытия живописной поверхности, под которой обнаруживается другой образ. К тому же стиль, в котором выполнена композиция, отсылает к провинциальным портретам XVIII–XIX веков, и такого рода стилизация нужна художнице, чтобы преодолеть границы времен. Четырьмя годами ранее Виктор Иванов написал картину на похожую тему – «В кафе “Греко”» (1974), и, конечно, критики не могли не сравнивать эти произведения.

Татьяна Назаренко. Московский вечер. 1978 г. © Государственная Третьяковская галерея

В кафе «Греко». Картина Виктора Иванова. 1974 г. © Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

В своей статье под названием «Дом колдуньи» (очень неожиданным для советских журналов) психолог Анатолий Домбрович отдает предпочтение работе Иванова: «Рассматривая “В кафе 'Греко'”, убеждаешься, что картина действительно с секретом: направления взглядов людей на полотне, момент, в который “остановлены” художником их позы и мимика, показывают нечто большее, чем момент беседы. Взаимодействия людей на полотне значительно напряженнее, чем взаимодействие, возникающее при единичной встрече; картина наполнена отзвуками многих споров… “Московский вечер” контрастирует с ней… С первого же взгляда картина заявляет о себе: “Вот она я”. Действительно, она красива… У работы нет никакого секрета: она вводит в атмосферу как бы утонченной духовности, где господствует иррационально-бессознательное, зато возвышенное и вечное. Эта декларация одухотворенности, конечно, суггестивна, но на особый лад. Персонажи с их ликами, взорами, полными медитативного экстаза, с их гитарами, с “их” Москвой за окном, с “их” историей, этапом которой они себя осмыслили, буквально настаивают на том, чтобы ими любовались… Уступая настроениям картины, пытаешься идентифицировать себя с ее персонажами. И немедленно обнаруживаешь, что они, в сущности, все на одно лицо и не взаимодействуют между собой… Как если бы все они находились в состоянии наркотического опьянения, причем в одной фазе. И точно: их духовность есть лишь некое состояние, а не следствие борьбы, предстояние, а не залог последующего развития. Куда развиваться – от нирваны? Они достигли предельно “небесного” самовоплощения и демонстрируют пребывание в статусе “одухотворенности”. ‹…› Когда личность, эмоции, судьба, жизнь, смерть и всяческая психология лишь эмблематически обозначены в картине, но не составляют ее предмета, – тогда духовность начинает пониматься лишь как нетривиальная игра форм. ‹…› “Осторожнее с бессознательным” – этим призывом хотелось бы закончить статью. Нарочитое конструирование загадочных, пугающих или гипнотизирующих метафор скрывает за собой претензию чуть ли не на уровне “синтеза живой ткани” в биологии. Вместо подлинно живого перед нами нередко оказываются нежизнеспособные химеры. Загадка большого искусства, по-видимому, в том, что оно основывается на неограниченном сознании, вследствие чего возникает естественный “приток” несознаваемого в художественное произведение»[87].

Я позволил себе столь пространно процитировать статью Домбровича, чтобы современные читатели могли оценить, какие публикации были возможны в эпоху застоя: такие, что иногда трудно поверить своим глазам. Правда, многое зависело от журнала – а «Декоративное искусство СССР» благодаря проблемным и полемическим статьям имело репутацию прогрессивного издания. Удивительна лексика, которую позволяет себе использовать автор: «нирвана», «наркотическое опьянение», «“небесное” самовоплощение»… Домбрович ассоциирует картину Назаренко с «домом колдуньи», как вместилищем бессознательного, где, словно некий алхимический процесс, творится «конструирование метафор». Все это настораживает, если не пугает автора, и он заканчивает статью путаным размышлением о «загадке большого искусства» и «неограниченном сознании», которое допускает «приток неосознаваемого». Это очень странный тезис: получается, что «сознание» не принадлежит субъекту и превращается в некий коллективный разум. Но именно такая форма разума представлена на картине Татьяны Назаренко.

Тем не менее в искусстве 1970-х годов действительно происходит нарастание иррациональных тенденций, что противоречит всем призывам о повышении сознательности в советском обществе.

Картина «В кафе “Греко”» Виктора Иванова, которой отдал предпочтение Анатолий Домбрович, не лишена странностей – при всей монументальной героике «сурового стиля». Иванов представил компанию известных советских художников, которые во время поездки в Рим посетили знаменитое кафе, где когда-то бывали Николай Гоголь и Александр Иванов. Их соприсутствие за столиком с бокалами красного вина больше напоминает групповой транс, чем дружескую беседу. Герои погружены в раздумья, сидя, возможно, на тех же самых местах, где когда-то сидели Гоголь и Иванов (почти однофамилец автора картины, с разницей в ударении). Советские герои ощущают сопричастность к большой истории и настраивают себя на возвышенный лад, и если они заговорят, то их беседы будут только о самом главном. Этот разговорный жанр из 1960-х годов уже переживает кризис и заканчивается многозначительным молчанием и кивками. В свою очередь, Татьяна Назаренко снимает напряжение в «Московском вечере» и позволяет персонажам раствориться в собственных грезах.

По поводу этой картины Анатолий Кантор писал следующее: «Типизированные персонажи искусства предшествующего периода уступили место индивидуальным персонажам; конкретизировались и предметы вплоть до точных копий книжных обложек и репродукций. И все же трудно не заметить, что вместе с типизацией исчезли некоторые признаки, необходимые для выражения индивидуальности, прежде всего – психологическая характеристика. ‹…› Как правило, герой произведения получает характеристику не непосредственно, а через окружающие предметы, через среду – книги, репродукции, вещи на столе или на стенах. Иными словами, и здесь главным оказывается соотношение, контекст. Справедливо также указывалось на “стилизм”, чувство стиля, его своеобразную заостренность и тягу к единству, к цельности стилистического построения картины. Но верно и то, что стиль не является больше прирожденным, неотъемлемым авторским качеством. Он, скорее, указывает на характер замысла данной картины (замысел другой картины, а стало быть, и ее стиль могут быть совершенно иными), служит некоторым символом, знаком того мира, в который хочет ввести нас автор, указанием на контекст, в котором надо воспринимать все изображенное»[88].

Кантор очень точно подметил такой постмодернистский феномен, как отчуждение стиля от автора, но воздержался от теоретического обоснования.

В композиции «Цветы» (1979, ГТГ), как и во многих других работах Назаренко, снова присутствует автопортретный образ. Героиня простирает руки вверх словно в безвольном полете или даже в позе распятия. Очертания интерьера комнаты, где происходит действие, неопределенные; кажется, будто женщина проваливается вниз, а над ее головой вырастают цветы. Все происходящее напоминает медитацию на тему «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Мы видим не репродукцию, а героев этой картины, которые проникают в пространство комнаты. Между фигурами Джованни Арнольфини