Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

живописи на холстах к технике темперы на оргалите (вместо традиционных деревянных досок). В ранней картине «У моря. Семья» (1964, ГТГ) изящные силуэты фигур отсылают к стилистике Сандро Боттичелли. Здесь доминирует женщина: супруга и мать; она как покровительница объемлет своих близких, а себе Жилинский отводит будто бы подчиненное положение – у ног жены и детей, по грудь в воде. Но это подчинение обманчиво: мужчина с гарпуном в руке единственный, кто обращен лицом к зрителю, он представляет свое семейство и «дирижирует» им. Пляжная идиллия – избитый сюжет в соцреализме начиная с 1930-х годов, но Жилинский перемещает ее в контекст большой истории искусства и обращается к аудитории, которая хотя бы по репродукциям знает как минимум мастеров Ренессанса. Картина создает впечатление компромисса между классическими и рекламными образами типа «Отдыхайте на курортах Крыма!», но ретроспективизм позволяет Жилинскому уйти от плакатности художников «сурового стиля».

В 1973 году художник написал «Воскресный день» (ГТГ), где к итальянскому идеализму примешивается натурализм нидерландских мастеров XV века, прежде всего Ганса Мемлинга. Жилинский изобразил своих друзей и родственников в «Красном доме» – на творческой даче в Новогирееве, где находилась мастерская его учителя и духовного отца Владимира Фаворского. Поэтому «Воскресный день» – это еще и воспоминание о собственных детстве и юности. Среди персонажей преобладают дети и подростки, есть старики, но отсутствуют люди среднего возраста, как будто они со своими житейскими заботами не могут попасть в райский сад. Просматривается что-то общее между этой картиной и Страной Счастья из мультфильма «Ключ» (1961), где дети сразу превращаются в стариков.

Бегство в историю искусства у Дмитрия Жилинского и других ретроспективистов я раньше интерпретировал как практику эскапизма, бегства от советской реальности, тем более что «Воскресный день» вполне отражает реальную и в целом очень комфортную атмосферу творческих дач. Конечно, деятели искусства были далеки от привилегий партийной номенклатуры и все же находились в привилегированном положении – хотя бы потому, что имели свободный график, высокие гонорары, возможность ездить в командировки в самые интересные и красивые места страны, а также путешествовать за границу. Последнее не могли себе позволить многие граждане СССР, в том числе по финансовым причинам. Таким образом, у художников были все основания чувствовать себя элитой[93].

В «Портрете дипломата В. С. Семёнова с женой и дочерью» (1978, ГТГ) элитизм Дмитрия Жилинского проявился в полной мере. Погрудное изображение степенного мужчины заставляет вспомнить венецианских нобилей с картин Джованни Беллини и других мастеров. Мне кажется, здесь мы видим ролевую игру в «художника и патрона»: «Если ты король, то я Веласкес». Владимир Семёнов принадлежал к высшим слоям номенклатуры – обитателям Романова переулка в самом центре Москвы – и активно собирал произведения искусства. Он показан в интерьере своей роскошной квартиры, где на стенах висят полотна Александра Тышлера и Роберта Фалька, тогда еще не представленные в постоянных экспозициях советских музеев, но очень популярные среди частных коллекционеров. Скульптор Вадим Космачёв рассказывал мне, что работы молодых художников Владимир Семёнов предпочитал забирать «голыми руками», то есть без оплаты – наградой было само попадание в столь значительную коллекцию. В перестройку Семёнову удалось вывезти ее в ФРГ, где он работал в 1980-е годы, участвуя в переговорах по ликвидации ГДР.

Настоящих королей Дмитрий Жилинский написал в 1993 году – выполнил портреты датской королевы Маргрете II, кронпринца Фредерика и принца Йоакима (Стокгольм, Королевское собрание). Илье Глазунову удалось сделать это гораздо раньше: еще в конце 1960-х годов во время поездки в Лаос он создал портрет Саванга Ватханы (1967, Луангпхабанг, Королевский дворец). Однажды мне довелось увидеть эту работу: красными и серыми тонами она напомнила мне полотна Веласкеса, так что Илья Глазунов тоже позволил себе ролевую игру. Любопытно, что король Саванг Ватхана, включив свою страну в сферу влияния Советского Союза, воспринял коммунизм как обновленную версию буддизма, и так они сосуществуют до сих пор в нынешнем, все еще будто бы коммунистическом, Лаосе.

Можно подумать, что элитизм затрагивал лишь высшие слои советского общества, но в 1970-е годы он проявился практически на всех уровнях. Этот феномен я называю массовой аристократизацией, которая противоречила эгалитарным принципам социалистического общества и в ближайшей перспективе привела к его разрушению. Никто из идеологов и критиков не мог предсказать появление этого феномена. Что происходило на массовом уровне? В журналах периодически публиковались карикатуры на одну и ту же тему: мамочка моет пол, а дочка уклоняется от работы, лежит на диване или прихорашивается перед зеркалом. Избалованное чадо пренебрегает физическим трудом, потому что имеет другое воспитание. Справедливости ради отмечу, что ежедневный домашний труд, в который вовлечены дети, исторически связан с крестьянским бытом, и представители нового поколения, первые горожане, уже воспринимали постоянные хлопоты по дому как пережиток прошлого, к тому же городской быт значительно облегчен и высвобождает время. В своих изысканиях я нередко находил архивные фото, на которых дети в заводском ДК или Доме пионеров танцуют менуэт или вальс в костюмах XVIII и XIX веков. И думал, что вот оно, главное достижение советской культуры, а потом задавался вопросом: захотят ли эти дети после менуэтов пойти работать на завод? Или предпочтут лежать на диване и мечтать?

В 1970-е годы исключительную популярность приобрели музыкальные костюмированные фильмы Яна Фрида и Георгия Юнгвальд-Хилькевича, созданные по мотивам классических произведений: например, «Собака на сене» (Лопе де Вега) и «Три мушкетера» (Александр Дюма), где действуют галантные дамы и кавалеры. А фильм «Звезда пленительного счастья» (1975, реж. Владимир Мотыль) дал правильные с позиции идеологии и комфортные с точки зрения запроса на историзм образы революционеров-аристократов. Советские люди вдруг начали искать в ближайшем окружении знакомых, чьи предки принадлежали к дворянскому сословию, и все без исключения занимались кухонным и застольным философствованием, как это делает рабочий-электромеханик из рассказа Василия Шукшина «Штрихи к портрету» (1973): вообразив себя новым Барухом Спинозой, он пишет трактат «О государстве». И фамилия у него самая говорящая – Князев. Да, своей политической озабоченностью он очень мешает жить окружающим и ничего не сеет, кроме обид и раздоров, потому что все его философствование в итоге сводится к самовозвеличиванию и попыткам выдать себя за интересную, выдающуюся личность.

Я полагаю, что главную причину массовой аристократизации следует искать в системе советского образования, причем не только высшего, но и среднего, которое строилось на элитарных принципах и предполагало формирование универсальных знаний. Даже выпускники средней школы имели хороший кругозор и навык написания сочинений. В «Портрете дочери (Люся)» (1967, ЕМИИ) Геннадий Гаев представил свою героиню в элегантной позе с царственной осанкой и еще на фоне репродукции с картины «Царевна Лебедь» Михаила Врубеля, но в данном случае отцовское любование сочетается с некоторой иронией: в целом образ решен аскетично, а композиция включает в себя обыкновенную батарею отопления.

Портрет дочери (Люся). Картина Геннадия Гаева. 1967 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

В 1979 году количество людей с высшим и неполным высшим образованием достигло 139 млн человек, и к началу 1980-х годов уже сорок процентов населения имели высшее образование. Когда в период перестройки вышел фильм «Собачье сердце» (1988, реж. Владимир Бортко) – экранизация повести Михаила Булгакова, – советские зрители в массе своей сочувствовали профессору Преображенскому и ненавидели Шарикова, потому что по своему социальному статусу приближались к профессору и, подобно ему, проживали в отдельной квартире. О том, что большинство их – потомки Шариковых, уже как-то не думалось, и в головах вертелась другая мысль: о «России, которую мы потеряли». Так Станислав Говорухин назвал свой фильм 1992 года, рассказывающий о процветающей Российской империи, разрушенной Октябрьской революцией. Об опыте переписывания истории мы еще вспомним в последней главе, а пока важно отметить появление элитистских умонастроений в эпоху застоя. В это же время, в конце 1970-х годов, на Западе стали оформляться идеи неолиберализма и начались процессы, которые социолог Кристофер Нэш позже назвал восстанием элит[94]. Так неожиданно сблизились два полюса холодной войны.

Вторая причина советской аристократизации – это воспитание. В 1960-е годы к демографической яме, обусловленной последствиями Великой Отечественной войны, добавился второй