Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

варианте мы собирались показать опыт переписывания истории, как это происходит в фильме «Город Зеро» (1988, реж. Карен Шахназаров). Космическая тематика оттепели криво отражалась в безумных рейв-дискотеках Gagarin Party, которые в начале 1990-х годов проходили в павильоне «Космос» на ВДНХ. Девиз «Стало можно любить» из стихотворения Андрея Вознесенского в перестройку сменился песней «Секс без перерыва» (1991) из репертуара группы «Мальчишник». Правда, в начале 2020-х годов раскрыть эту тему на выставке было уже крайне проблематично в связи с цензурными ограничениями.

Здесь и выше: рабочие кадры из фильма «Город Зеро», реж. К. Шахназаров. © Киноконцерн «Мосфильм», 1988 г.

Рабочий кадр из фильма «Город Зеро», реж. К. Шахназаров. © Киноконцерн «Мосфильм», 1988 г.

Что касается человека приватного, то в связи с официальной политикой гласности все приватное выплеснулось наружу, и граница между личным и публичным пространствами исчезла полностью. В этом отношении современный человек, который постоянно демонстрирует себя и позволяет себе откровенничать в социальных сетях, происходит от человека «перестроечного» – или, в широком смысле, медийного.

В толпе. Фотореализм и массовизация постмодерна[107]

Кинематограф перестройки фиксировал толпу в пространстве большого города: на улице, в транспорте, на рынке, на эстрадном концерте и так далее. Это динамичная, напряженная и очень агрессивная среда, от которой невозможно дистанцироваться; отрыв от такого «коллективного тела» часто сопровождается истерикой и грозит потерей душевного равновесия, если не физическим увечьем.

Пребывание в толпе формирует специфические способы восприятия без дальних горизонтов и прочих ориентиров, когда единственное, что ты можешь увидеть, – спина впереди идущего. К этому добавляется фактор движения: все мелькает перед глазами, и фиксируются лишь фрагменты зрительной информации. Таким образом вырабатывается невидящий взгляд, обращенный в себя. Зрение отключается, происходит обострение телесных реакций: тело отзывается на присутствие других объектов. Это одна из причин, почему искусство перестройки часто транслирует агрессию.

Тематизация невидящего взгляда наблюдается в картинах фотореалистов (или гиперреалистов)[108]. Именно в 1980-е годы произошел отрыв восприятия от изображенного мотива, и фотореализм как живопись на основе фотографии способствовал этому отрыву. Картины приобрели двойной статус, будучи и документом, и фикцией. Такая двойственная оптика лучше всего передает состояние расщепленного субъекта, который, по мнению Жана Бодрийяра, существует в «эстетической галлюцинации реальности. Старый лозунг “вымысел превосходит реальность”, соответствовавший еще сюрреалистической стадии эстетизации жизни, ныне сам превзойден: нет больше вымысла, с которым могла бы сравняться жизнь, хотя бы даже побеждая его, – вся реальность сделалась игрой в реальность: радикальное разочарование cool сменяет фантазматическую стадию hot»[109].

Картина Сергея Базилева «Однажды на дороге» (1983, ГТГ), казалось бы, продолжает тему досуга в дружеском кругу и создана по впечатлениям от путешествия художника и его приятелей по Крыму. Но в качестве исходных материалов Базилев использует не эскизы, а цветные слайды – и монтирует композицию из отдельных кадров. Поэтому возникает ощущение, что каждый из героев пребывает в своем пространстве, хотя все они участвуют в общем действе. Резкие цветовые контрасты создают дополнительное напряжение. Еще немного – и беседа закончится дракой.

Фотореалисты часто ориентируются на конфликт между иллюзией и реальностью, картиной и зрителем, художником и его виртуальными двойниками. Глядя на картину Сергея Шерстюка под названием «Заходите!» (1984, ЕМИИ), приглашение автора принять трудно. Персонажи (и среди них сам художник), сидящие за столом, дружески улыбаются, но под яркими лучами электрической лампы их лица похожи на гротескные маски. Руки, тянущиеся к тарелке на переднем плане, размыты, как будто вся представленная сцена увидена в состоянии алкогольного опьянения. А другая рука, у верхнего края полотна, написана очень натуралистично. Она держит кисть и принадлежит герою, который находится за пределами картины и готов ее замазать. Так Сергей Шерстюк представил себя дважды – внутри и за пределами полотна.

Заходите! Картина Сергея Шерстюка. 1984 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

В 1989–1990 годах Базилев и Шерстюк вместе с другими авторами работали над оформлением Музея В. И. Ленина в Казани (руководитель проекта – Владимир Надёжин). Они выполнили масштабные живописные панно на исторические темы[110] – от начала революционного движения в России до советской современности. А скульптор Александр Рукавишников сделал натуралистичные фигуры из раскрашенного гипса. Они мелькают в одном эпизоде документального фильма Станислава Говорухина «Так жить нельзя» (1990) в качестве чучел омертвевшей идеологии. По иронии судьбы этот чуть ли не самый поздний идеологический заказ был реализован на основе договора с коммерческим предприятием ООО «Музеум» под эгидой Московского Союза художников, а экспозицию вскоре после распада СССР демонтировали, чтобы освободить место для Национальной библиотеки.

Я сожалею о гибели этого ансамбля, о котором ныне можно судить только по фотографиям из архива Владимира Надёжина. Больше всех там разошелся Шерстюк: осознавая, что никакой цензуры уже не будет, он представил штурм Зимнего дворца с прямыми цитатами из произведений Делакруа, Караваджо, Рубенса, Мурильо и других классиков. Их герои вклинились в толпу революционных рабочих, и вся сцена приобрела характер галлюцинации на тему истории искусства, а не политической истории. И если «застойный» ретроспективизм связывал феномены разных времен в едином потоке, то постмодерн эпохи перестройки снимал дистанцию, актуализировал события и, по сути, отменял время. В толпе персонажей теряется и субъект истории, несмотря на то что идеологи перестройки, обращаясь к советским гражданам, всячески подчеркивали необходимость иметь «личное мнение», проявить «личное участие», инициативу и так далее.

Но что такое «личное мнение», если нет личности, а вместо нее появляется атомизированный индивид?

Картина Пранаса Грюшиса «Лицо» (1989, ГТГ) написана точечными мазками так, что поверхность вибрирует, изображение укачивает зрителя, погружает его в сон. Все люди показаны с закрытыми глазами, они как будто присутствуют на аутогипнотическом сеансе, и только одна женщина в правой части композиции отчаянно таращится, пытаясь выйти из общего состояния. Здесь очевидно противопоставление лица и безликой толпы, в которой оно рискует потонуть. Перестроечная риторика была переполнена простыми и удобными антитезами: «личность» и «толпа», «яркая индивидуальность» и «серая масса». Через подобные антитезы любые формы коллективизма уже воспринимались как что-то негативное. Конечно, никто не будет ассоциировать себя с массой и найдет способ выделиться. Но в советском понимании коллектив и был необходимой средой для формирования личности, а общество в целом придавало ей содержательность. Сейчас бытует шутка о советских актерах, которые с каждым годом играют все лучше и лучше, а российские актеры даже при наличии яркой индивидуальности (таланта и внешних данных) кажутся пустоватыми по сравнению со своими предшественниками. Причина в том, что советские аккумулировали в себе общественный коллективный опыт, а российским остается демонстрировать самих себя, индивидуальность без личности. И в отсутствие оной любое так называемое личное мнение на поверку оказывается общим местом.

Получается, в условиях капитализма становление личности невозможно? Возможно, но капиталистическое общество формирует эгоистичного индивида[111], для которого вопрос личности просто неактуален.

Неформалы выходят на сцену, и протестный вкус

В художественном архиве эпохи перестройки особенно примечательны плакаты – политические, социальные, киношные, а также ранние коммерческие. В некоторых случаях даже современники с трудом понимали содержащиеся в них сообщения – настолько язык был перегружен метафорами, игрой слов и определений. Авторы увлекались придумыванием самых нестандартных вариантов, используя приемы сюрреализма и концептуального искусства. Некоторые образцы легко могли соперничать с похожими на них работами из сферы современного искусства. Во-первых, большая часть художественной продукции этого времени буквально заряжена визуальной агрессией и тяготеет к плакатному жанру. Во-вторых, далеко не все плакаты тиражировались, значительная часть циркулировала на выставках, и потому их создатели стремились скорее к зрелищности, чем к информативности; при этом происходившие в стране события они осознавали не лучше, чем зрители, и часто транслировали свое непонимание ситуации в абсурдных или двусмысленных образах. В картине «Жмурки» (1988, ЕМИИ) Александра Алексеева никто не может выиграть, поскольку водят все, а в композиции «Пытается шагать» (1989, ЕМИИ)