Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

и его жены ван Эйк изобразил круглое зеркало, но в интерпретации Татьяны Назаренко оно отсутствует. Вся композиция похожа на отражение – художница словно видит себя в этом зеркале, заключенном в деревянную раму, по кругу которой представлены Страсти Христовы. И ее аффектированный жест воспринимается как подражание Христу, которое в XV веке вошло в концепцию «Нового благочестия» и проявилось в картинах нидерландских художников. Татьяна Назаренко могла прочитать об этом в советской искусствоведческой литературе; она вряд ли увлекалась тогда религиозными поисками, хотя они тоже имели место в культуре 1970-х годов, о чем мы еще поговорим. Для художников предметом культа и медитаций стали шедевры мирового искусства, большей частью известные по репродукциям. И здесь угол комнаты можно сравнивать со страницами приоткрытой книги, с пространством воображения, в котором осуществляется полет героини.

Книжная репродукция врастает в картину, и стиль Ван Эйка проникает в стилистику Татьяны Назаренко, нидерландский «примитив» XV века входит в эстетику советского примитивизма 1970-х годов, в котором повествовательная иллюстративность накачивается усложненными композиционными решениями и живописными эффектами. Художники этого времени находят эстетический компромисс между картиной, претендующей на музейный статус, и популярной картинкой из журнала, которую можно повесить на стену. А разнообразные цитаты в произведениях 1970-х годов выполняют двойную функцию: художника они провоцируют на синтез, а зрителя увлекают игрой «в угадайку» – и это игра для образованных, она определенно льстит их самолюбию и представляет собой вариант нарциссического самолюбования. Публика 1960-х годов вряд ли откликнулась бы на «угадайку»: в то время количество образовательных программ и книг об искусстве было еще сравнительно невелико, как и процент людей с высшим образованием. В статье, посвященной фильмам Андрея Тарковского, критик Инесса Ципоркина отметила этот нарциссический аспект в игре художника со зрителем: «Поскольку в процессе общения Тарковского с “его” аудиторией в ход шло утилитарное использование изобразительной цитаты, “угадайка” здесь ценилась выше осмысления. Вот зритель увидит знакомую репродукцию и обрадуется: “Я это тоже видел”, и получается, что аудиторию интересует не то, что было проанализировано, а то, что было увидено. Так публика объединяется в “зрительскую массу”, охваченную единым порывом»[89]. Интересно, что в интерьере из фильма Василия Шукшина «Калина красная» (1973) многочисленные репродукции классических произведений перемежаются с фотографиями и соседствуют с иконами как предметами культа и зеркалами как предметами для самолюбования. Показанные на равных все вместе, эти предметы образуют плотный культурный слой или вторую реальность.

Кадры из фильма «Калина красная», реж. В. Шукшин. © Киноконцерн «Мосфильм», 1973 г.

В 1970-е годы альбом по искусству стал представительским подарком и одним из главных предметов престижного потребления[90]. Этот культ можно обнаружить в композиции Валерия Хабарова «Антиквары» (1976, Тамбовская областная картинная галерея), и, хотя автор сосредоточил свое внимание на двух девушках – продавцах букинистического магазина, чьи утонченные образы идеализированы в ренессансном духе, вокруг них мелькают обложки книг с именами известных художников: Пикассо, Моранди, Кандинского, Веласкеса.

Николай Ерышев в «Натюрморте с репродукцией и белой тканью» (1975, Оренбургский музей изобразительных искусств) разыграл целую мистерию: он сопоставил картинку с женским портретом Рогира ван дер Вейдена и драпировку, лежащую на антикварном столике XVIII века, чтобы создалось впечатление, будто элемент головного убора женщины находится в интерьере комнаты. Острые «готические» складки белой ткани моделируются так, как это делали нидерландские художники XV века. Картина Ерышева выглядит живописным вариантом пространственной инсталляции, которая складывается из предметов-«обманок». Представители неофициального искусства в этот же период работали в жанре ассамбляжа – предметной картины: включали в свои композиции вырезки из журналов, а также вещи или их фрагменты из разных эпох.

Татьяна Насипова в своих интерьерных и натюрмортных картинах моделирует предметы контрастно и настолько жестко, что они кажутся театральной бутафорией внутри сценической коробки. И условность интерьеров Насиповой – как, например, на картине «Номер люкс в Дзинтари» (1981, ГТГ) – создает магический эффект: жилые пространства превращаются в декорации.

Театральная тематика стала основой для создания живописных мистерий. На картине Ольги Булгаковой «Театр. Актриса Марина Неёлова» (1976, ГТГ) главная героиня стоит посередине сцены в темном платье, но ее фигура едва различима на фоне гротескных персонажей, похожих на марионетки. Слева от актрисы разыгрывается сцена казни, где присутствуют палач, мученица и плакальщики, а справа мы видим некую интригу или заговор с участием масок из комедии дель арте и акробата. Все персонажи напоминают кукол из композиций Александра Тышлера или демонических существ Иеронима Босха: посредством стилизаций Ольга Булгакова совершает путешествие по истории театра от советских революционных праздников 1920-х годов к средневековым вертепам. Здесь только актриса наделена портретными чертами, хотя она существует почти на равных с остальными героями, обитающими по ту сторону реальности. В целом эта сумеречная композиция производит пугающее впечатление, и кажется, что Неёлова стоит у входа в преисподнюю и ее лицо, похожее на маску горгоны Медузы, способно обратить зрителя в камень. Я вполне допускаю, что даже современники этой картины, знакомые с творчеством Марины Неёловой по киноролям, могли не узнать актрису, если не видели ее в театре, где она, по словам очевидцев, творила чудеса.

Ольга Гречина в своей графической серии «Театральные мастера» (1974) в качестве героев выбрала художников театра – кукольников, бутафоров и декораторов. Они представлены за работой в помещениях, больше похожих на темные чердаки и чуланы, чем на современные цеха; Гречина воспринимает их как магов и алхимиков, способных оживить мертвую материю. А скульптор Людмила Сошинская сумела преобразить своими керамическими панно комнаты для отдыха гостиницы «Пущино» (1975). Сама гостиница, построенная в 1970 году, представляла собой образец советского модернизма и функционального дизайна[91]. Сошинская не осталась в заданных архитектурой рамках и придумала рельефные композиции в виде окон с фигурами, а также натюрмортными и пейзажными мотивами. Все чрезмерно, рельефы уподобляются живописным картинам, и с помощью объемных форм, которые выступают за пределы плоскости, Сошинская пытается нарушить границу иллюзорного и реального пространств. Героиня одного из рельефов – дама эпохи Ренессанса – даже напрямую обращается к зрителю указующим жестом. Много тревожных мотивов: разбитый кувшин, вздымающиеся занавески, кукла, распростертая на подоконнике, мальчик с воздушным шаром, уходящий вдаль. А зеркало в раме с крупными растительными завитками совсем не соответствует помещению и кажется порталом в другой, сказочный, мир. Своими «излишествами» Людмила Сошинская изо всех сил восставала против функциональной эстетики, и ее произведения напоминают экзотических существ, которых поместили в тесные клетки. Вероятно, посетителю представлялось сложным расслабиться в этих комнатах, поскольку рельефы Сошинской были рассчитаны на активное и вдумчивое восприятие. Не собираясь «радовать глаз», она предложила такой вариант декоративного искусства, который по эмоциональности мог бы соперничать с живописной картиной. И если живописец вправе демонстрировать свои эмоции, то почему этого не ждут от «прикладника» – как будто ему не бывает больно? Может показаться странным, но в 1970-е годы исповедальность проникла даже в прикладное искусство, и ее проводниками стали женщины. Но были и исключения. В керамической композиции «Белые дюны» (1980, музей-заповедник «Царицыно») Валерий Малолетков представил предметы неправильной формы, похожие на обломки, обнаруженные на морском берегу. На одном из них – мужская фигура, на другом – женская. Возможно, это обломки курортного романа или иной истории, которая дошла до нас лишь во фрагментах, будто черепки из античной эпохи.

Интерьер гостиницы «Пущино». Архитекторы Е. Архипов, В. Коган и др. Фото из коллекции автора

В портретах, написанных мужчинами, женские образы нередко интерпретируются в колдовском или демоническом ключе, но к ним нельзя провести прямую линию от женщин-вамп начала ХХ века: женщины-вамп ищут жертв, а героини 1970-х годов самодостаточны и недосягаемы. В «Зеленом портрете» (1972, ЕМИИ) Валерий Гаврилов представил свою жену Зинаиду в образе ведьмы или лунного призрака с развевающимися волосами. Такие портреты, конечно, не предназначались для публичного показа, и квартира Гавриловых в 1970-е годы стала центром притяжения для свердловских художников и поэтов, настроенных на мистический лад. Однако мистика присутствует и в работе Юрия Ракши «Лукоморье» (1969, Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова), которая вполне подходила для официальной выставки. Девушка из «Лукоморья» вполне привлекательна,