Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

одежды, хотя наряд Романовой подчеркнуто аскетичен: только брюки, свитер и длинный узкий шарф. Красный-прекрасный цвет свитера сигналит о преданности революционным идеалам; изображения домов и маленькие фигурки людей отсылают к картинам Сергея Лучишкина и других художников из поколения 1920-х годов. Однако этот сигнал политической лояльности улавливается уже подспудно, потому что все внимание захватывает идеализированный женский образ.

Восемь лет спустя Елена Белова-Романова написала «Зеркало (автопортрет)» (1980–1981, ГРМ), на котором она напоминает актрису Нонну Мордюкову. Показательно, что в названии картины акцент смещен с персоны на предмет – зеркало, в котором кроме героини отражаются неизвестная картина и три репродукции знаменитых шедевров мирового искусства. Мотивы произведений «Богоматерь Донская», «Святой Себастьян» Тициана и «Афинская школа» Рафаэля по силуэтам или контрастам перекликаются с главной фигурой на портрете, которая таким образом попадает в некое воображаемое пространство мирового искусства. Поначалу можно подумать, что героиня отражается в зеркале, однако репродукции не перевернуты, и это означает, что зритель находится по ту сторону зеркала, то есть в другой реальности.

Художники совершают самые разные манипуляции с зеркалами. Светлана Тарасова в композиции «Автопортрет в интерьере» (1976–1979, ЕМИИ) в раздумьях сидит рядом с небольшим зеркалом, в котором отражается фрагмент мастерской. Все линии интерьера искажены так, будто он тоже представляет собой отражение. Свою композицию Тарасова придумала как игру двух зеркал, направленных друг на друга, и эта игра допускает возможность исчезновения или отсутствия героя – неслучайно в центр картины попадает фрагмент мастерской без художника.

Татьяна Назаренко на картине «Большое окно» (1985, ПОКГ) помещает зеркало со своим отражением на фоне окна с городским пейзажем, словно телепортируя себя из мастерской в иное измерение. Аналогичный мотив можно увидеть в работе Ирины Шевандроновой «Зеркало в мастерской» (1972, НГХМ), но в этом случае зеркало почти полностью закрывает вид из окна, который совсем неинтересен художнице. Отраженной в зеркале репродукцией «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи Ирина Шевандронова замыкает пространство интерьера, и окна в нем все-таки присутствуют: они изображены на картине Леонардо.

Автопортрет в интерьере. Картина Светланы Тарасовой. 1976–1979 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Таким образом, зеркала выполняют функцию окон, а те, в свою очередь, принимают на себя функцию зеркал. На картине «Флоренция» (1973, ГТГ) Татьяна Яблонская изобразила себя спиной к зрителю в пустом интерьере, возможно, гостиницы: в начале 1970-х годов художница осуществила свою давнюю мечту и посетила Италию. Комната пуста, и может показаться, что героиня, целиком погруженная в созерцание, пребывает в пространстве своих фантазий. Памятники архитектуры вполне узнаваемы, но их нельзя увидеть одновременно так, как они представлены на картине. В оконных стеклах отражаются купола флорентийского Дуомо и башни палаццо Веккьо, и они создают зеркальный эффект: город становится отражением героини или проекцией ее восприятия. Яблонская так долго мечтала о встрече, что не верит своим глазам, и этот вид для нее такой же фантастический, как вид из окна на картине «Мадонна Литта».

Большинство советских граждан могли лишь грезить о какой-нибудь поездке за границу и довольствовались альбомами по искусству, а также путеводителями: с 1967 года издательство «Изобразительное искусство» выпускало серию «Города и музеи мира». Художники, зарекомендовавшие себя в системе творческих союзов, имели возможность выезжать, но только единицы регулярно совершали командировки и путешествовали, что стоило немалых денег. Любая зарубежная поездка становилась исключительным событием, к ней долго готовились, начиная с формальностей – подготовки документов, инструктажа, собеседований – и заканчивая сбором информации о шедеврах и достопримечательностях. И, попадая в сказку, было очень непросто получить собственное впечатление, потому что восприятие неизбежно окрашивалось разными сопутствующими эмоциями: восторгом, радостью от ощущения достигнутой цели, неловкостью от пребывания в незнакомой среде или даже страхами – причем культурными страхами, когда зритель приближается к мировому шедевру и боится, что ничего не увидит, не поймет и не почувствует. Такое вполне может случиться не только с неофитами, ведь воздействие произведения искусства неуниверсально и зависит от возможностей (и обстоятельств) индивидуального восприятия. Но неопытный зритель все-таки верит в это «универсальное воздействие» и потому, глядя на шедевр, либо начинает цитировать авторитетные источники, поскольку долго готовился и много читал, либо доводит себя до аффектации, от которой остается одна пустая фраза: «Это было потрясающе!». Однако испытать «потрясение» – значит пережить нечто на телесном уровне.

Момент самолюбования здесь также неизбежен: наслаждение искусством всегда сопровождается любованием своими эмоциями и мыслями, которые возникли в процессе его восприятия. В современной культуре, где благодаря цифровой фотосъемке все занимаются производством образов, появился суррогат такого самолюбования – селфи. И признаки селфи можно обнаружить в нарциссических автопортретах эпохи застоя. Наиболее очевидны они в работах Татьяны Фёдоровой – «Вечер в Петергофе» (1981, ГРМ) и «Венеция» (1983, ГТГ).

Читатель подумает: «Вот опять либо Флоренция, либо Венеция!» – но в этом нет ничего удивительного. До ковидного периода большинство любителей искусства жили от одной Венецианской биеннале до другой. Правда, советские художники, воспитанные на классике, мало интересовались современным искусством. И на картине Татьяны Фёдоровой молодые люди, включая саму художницу, выглядят как персонажи с полотен Сандро Боттичелли на фоне пейзажа Витторе Карпаччо. Это группа друзей, но контакт между ними отсутствует, потому что каждый погружен в себя под впечатлением от увиденного. Своих героев Татьяна Фёдорова наделяет изящными силуэтами и откровенно идеализирует. Они ждут речной трамвай, но кажутся оторванными от всего земного. Нет, им не удалось впитать в себя энергию Ренессанса, а их поэтичность близка к образам прерафаэлитов.

«Вечер в Петергофе» может вызвать ассоциацию с английским парадным портретом. Татьяна Фёдорова снова изобразила себя во время прогулки в компании друзей, и если в «Венеции» она предстает совсем юной и целомудренной девушкой (к моменту написания картины художнице было за тридцать), то в данном случае выглядит как молодая леди. И в той и в другой работе любование собой и друзьями граничит с восторгом: «Какие же мы классные!» – и он сродни восторгу в селфи. Хотя селфи предполагает взгляд в упор и потому исключает дистанцию, тогда как в композициях Фёдоровой дистанция присутствует подобно взгляду со стороны на свое отражение в зеркале.

Конечно, присутствие зеркал в картинах далеко не всегда следует отождествлять с нарциссическим влечением; иногда художники помещают себя на периферии отражения или показывают пустое зеркало без героя. Такого рода идеи свидетельствуют о кризисе нарратива: нежелании автора ассоциировать себя и свое искусство с зеркалом, отражающим реальность. Картины 1970-х годов расшатывают чувство реальности и демонстрируют желание оказаться по ту сторону «волшебного стекла».

Но принцип самолюбования все-таки преобладает, и зеркалами для нарцисса становятся его друзья, произведения искусства, представленные в репродукциях, а также любимые места и предметы. Пока я упомянул лишь картины, созданные художницами, и может показаться, что это исключительно женский феномен, однако тема эта присутствует и в творчестве художников-мужчин. Например, на картине «Мои друзья» (1977, ГТГ) Александр Петров демонстрирует себя со спины и в зеркале, а своих друзей выводит за пределы композиции. Мы можем судить о них только по отражению и образам, представленным на холсте, причем зеркало противопоставлено картине. В отражении друзья подтрунивают друг над другом, активно и нарочито кривляются, возможно учитывая присутствие постороннего человека в шляпе. Его лицо срезано краем картины, виднеется только ухо – намек на подслушивание (критики, которые писали о картине в советское время, этого персонажа как будто не замечали). А на холсте приятели художника выглядят совсем иначе – как сплоченный коллектив единомышленников, возвышенных интеллектуалов. Именно так художники 1970-х годов часто изображали своих молодых современников, и в подобной идеализации тоже присутствовал нарциссический момент: советские люди словно любовались собой под воздействием советской пропаганды, которая прославляла строителей коммунизма во всех СМИ и на каждом шагу.

В своей работе Александр Петров позволяет себе критику советского жанра «Образ современника». Здесь врут и картина, и зеркало, а настоящие герои находятся вне поля зрения, включая художника, который изобразил себя трижды – буквально растроился.

Это не единственный случай критики жанра в официальном искусстве (что касается андеграунда, то он во многом представлял собой кривое зеркало официальной сцены). В этом