Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Сверхзвуковой самолет ТУ-144, 1970 г. Фото Ю. Чуприкова (Фотохроника ТАСС)

Модернистская эстетика затронула все сферы дизайна, менявшего быт и умонастроения советских людей. Возобладала установка на простоту и выразительность, и на этом пути художники обратились к наследию конструктивизма и функционализма 1920-х годов. Проводником новой эстетики стал журнал «Декоративное искусство СССР», который быстро приобрел репутацию самого прогрессивного издания. Как в свое время Казимир Малевич своей супрематической системой хотел избавить искусство «от жира этого мира», так и советский модернизм 1960-х годов боролся с вещизмом, мещанством и накопительством, предлагая упрощенные по форме предметы, больше похожие на знаки и лучше подходящие для малогабаритных квартир.

На фасадах и в интерьерах появились мозаики и фрески на советскую тему, но теперь исполненные в модернистском стиле, в котором легко угадывались приемы Пабло Пикассо, Фернана Леже, Василия Кандинского и других художников. Этот стиль просуществует до 1980-х годов и породит замечательные образцы, как, например, серия мозаик в интерьерах политехнического института СФУ в Красноярске. В этих мозаиках геометрические композиции создают эффект многомерного пространства, в которое интегрируются фигуры ученых, студентов и рабочих.

В образцах наглядной агитации и рекламы также иногда проглядывали авангардистские элементы. В результате сложилась очень странная ситуация: новый стиль вошел в общественное пространство и в повседневный быт, и при этом произведения русского авангарда нельзя было увидеть в музейных экспозициях, а работы молодых модернистов после скандала в Манеже демонстрировались в основном на однодневных выставках (такие проводились в московском кафе «Синяя птица») или в условиях закрытых показов, например в ДК и клубах при научно-исследовательских институтах (НИИ)[79]. Можно выделить две основные причины того, почему это произошло.

Во-первых, с точки зрения контролирующих органов (прежде всего художественных советов), модернизм был приемлем лишь в качестве прикладного искусства, остальное воспринималось как формализм, подражание западным образцам или возврат в прошлое. Главным образом официальные критики упрекали художников во вторичности: «Все это уже было! Почему так скучно и неинтересно?» Лучший способ подрезать крылья! Лояльность к стилю функционеры от искусства могли проявить, только если видели «образ человека» и все, что с ним связано.

Во-вторых, изучение авангардных произведений находилось на начальной стадии, и если бы какой-нибудь музей решился сделать выставку, то у него не хватило бы материала и знаний. Нынешнюю экспозицию в Третьяковской галерее невозможно представить без собрания Георгия Костаки, который в 1960-1970-е годы стал крупнейшим частным коллекционером русского авангарда и деятелем неофициального художественного рынка, работавшего под крышей КГБ. Коллекционерам такого уровня даже предоставлялись квартиры с охранной сигнализацией.

Ситуация, конечно, дошла до абсурда: художники и зрители узнавали о русском авангарде из западных журналов, а самиздатовская книга Кандинского «О духовном в искусстве» с литографскими копиями его рисунков и картин продавалась на черном рынке. «Черный супрематический квадрат» Малевича и вовсе превратился в легенду, незримый образ: все знали о его существовании, но никто не видел. Поэтому так много молодых художников воспроизводили «Черный квадрат», пытаясь понять этот опыт. Тем временем два варианта картины хранились в запаснике Третьяковской галереи вместе с другими работами авангардистов, переданными из Музея живописной культуры.

В запасники на долгое время попали и образцы сталинского ампира. Вместо показов и обсуждений партийные функционеры предпочитали убирать с глаз долой проблемные, неугодные и сомнительные работы, тем самым возбуждая зрительский интерес. Такие сокрытия привели к накоплению бессознательного в советской культуре, которое проявилось уже в 1970-е годы и прорвалось в период перестройки.

Кризис модернизма как художественного феномена произошел тогда же, когда модернизм окончательно утвердился на уровне промышленного дизайна – и в СССР, и во всех развитых странах. Индустриальная культура 1960-х годов подошла к тотальной стандартизации всех сфер промышленного производства, и модернизм, постепенно утратив энергию, редуцировался до набора клише. В фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) закадровый голос в исполнении Михаила Ширвиндта иронично-задумчиво повествует про удобства стандартизированной жизни, в которой есть типовые города, типовые улицы, типовые кинотеатры и типовые фильмы. Романтические герои картины пытаются убежать от запланированного счастья, чем сильно раздражают некоторых нынешних зрителей, считающих Женю и Надю незрелыми инфантилами. Однако на рубеже 1960-1970-х годов люди переживали стандартизацию очень болезненно, поскольку осознавали себя не субъектом, а продуктом индустриальной культуры.

Западные активисты даже усмотрели в этом проявление нового фашизма и готовы были атаковать любые стабильные формы. Так, на смену картинам и скульптурам пришли перформансы, хеппенинг, инсталляции, а также процессуальные работы, которые со временем должны распадаться и исчезать. Одним из главных художественных методов стало разрушение: практиковались шрамирование, взрывание, расстреливание холстов. Советские критики, негодуя, писали не только о расчеловечивании, но даже об убийстве искусства самыми что ни на есть фашистскими методами. И, конечно, никакой свободы они в этом не находили. В фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм показал кадры с опытами Ива Кляйна, взрывавшего свои картины с помощью динамита, намекая на милитаризацию Европы в период холодной войны. Ромм также хотел вставить в свою картину толпы визжащих девушек на концерте The Beatles и провести параллель с истеричными визгами в адрес Гитлера из 1930-х годов, но его отговорила от этого ассистентка Майя Туровская.

Там, где советский режиссер усматривал новые попытки превратить человека в дикаря и подчинить его, апеллируя к низменным инстинктам, западные активисты видели отрыв от любых традиций, в том числе модернистских; на этом пути они в первую очередь опирались на анархический опыт дадаизма как «неискусства» и самого радикального направления начала ХХ века. Ромм ошибался, по советской привычке воспринимая эту культурную революцию как некий заказ со стороны властных капиталистических элит. Но отчасти он был и прав, потому что низовые протестные настроения 1960-х годов очень быстро канализировались в арт-рынок, шоу-бизнес и новую индустрию зрелищ, в которой присутствовали и манипуляции сознанием.

В пику традиционному искусству, которое занималось созданием художественных иллюзий, западная культура 1960-х утверждала себя в качестве «контриллюзии», предполагавшей физическое присутствие художника (как в перформансе) или ощущение от объекта искусства как от физического тела. Новые практики были рассчитаны на активное участие зрителя и разрушение границы между ним и произведением. Если в модернизме картины сюрреалистов, при всей их парадоксальности, все-таки оставались полотнами в рамах, то теперь они «растекались» не на холстах, а прямо в выставочном пространстве. Таким образом зритель вовлекался в произведение и переставал быть дистанцированным субъектом. Можно сказать, что начиная с 1960-х годов в современном западном искусстве рождалась новая размытая форма субъектности-объектности.

Но советские художники 1960-х годов (даже андеграундные и увлеченные сюрреализмом) оказались не затронутыми западной культурной революцией и продолжали писать картины, претендуя на цельность восприятия и создание некой универсальной картины мира. Их вдохновляли темы атома и космоса как бесконечно малой и бесконечно большой величин. Эта самая «бесконечность» стала навязчивой идеей шестидесятников. Владимир Вейсберг придумал метод, который позволил бы ему писать картины долго, увеличивая количество сеансов, усложняя цвет и уменьшая размер мазков-«атомов». Подобной длительности западные художники уже не могли себе позволить. Юрий Злотников разработал систему цветовых сигналов наподобие элементарных частиц. Участники группы «Движение» конструировали модели, рассчитанные на планетарный масштаб.

А для Николая Андронова, Павла Никонова, Виктора Попкова, Виктора Васнецова и других создателей «сурового стиля» космосом стала деревня. Они были склонны противопоставлять профанную городскую жизнь деревенскому «бытию» – или «инобытию», куда буквально проваливались, когда писали картины с размытыми, прозрачными или, наоборот, жесткими и рублеными формами, напоминающими деревянную резьбу, и в некоторых работах доходили до состояния фрустрации.

С 1960 года количество горожан стало преобладать над количеством сельских жителей, и художники наблюдали пустеющие деревни. Такова неизбежная плата за модернизацию, а мода на деревню, которая началась на излете оттепели, была уже городской модой. Типовые квартиры наполнялись коллекционными иконами, бытовой утварью и другими предметами, способными утеплить, разнообразить, экзотизировать стандартный интерьер. Параллельно на официальном уровне запускались программы по возрождению утраченных ремесел, и бывшие выпускники художественных институтов и училищ принялись создавать изделия, напоминающие ремесленные образцы и рассчитанные на серийное производство. Подобные опыты уже можно квалифицировать как постмодернистский феномен, и он,