Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

преимущественно москвичи, переболели увлечением абстрактным экспрессионизмом под впечатлением от Американской национальной выставки, прошедшей в Сокольниках (1959), и многочисленных публикаций в иностранных журналах. Произведений подобного рода сохранилось немного, и все они свидетельствуют о попытках сделать что-то похожее без особенного понимания или тем более метода. Абстракцию практиковали участники студии Элия Белютина «Новая реальность» – им особенно досталось от Никиты Хрущёва на выставке, посвященной тридцатилетию МОСХа, на которую белютинцы со своими работами попали в последний момент. Скорее всего, то была провокация со стороны функционеров от искусства, которые хотели выдавить модернистов с официальной сцены. Сейчас большинство российских критиков воспринимают белютинцев в основном как социальный феномен и отказывают им в художественных достижениях. В 1962 году Белютин написал композицию «Похороны Ленина» (1962, ГТГ) в манере, близкой к абстрактному экспрессионизму, и это одна из самых интересных работ в его творчестве. С одной стороны, она демонстрирует оттепельный компромисс между западным модернизмом и советским нарративом, а с другой – предвосхищает эксперименты постмодерна, такие как «Портрет Ленина в стиле Джексона Поллока» английской группы «Искусство и язык».

После того как генеральный секретарь устроил разнос неугодным художникам и часть их лишилась членства в союзах и возможности показывать свои работы, в советской культуре начала формироваться среда андеграунда, и на нее, конечно, обратили внимание иностранные атташе и сотрудники спецслужб. Интеллектуалы оказались в уникальной ситуации: они пользовались самым пристальным вниманием со стороны как советских органов, так и западных. К тому же Никита Хрущёв в своей популистской манере позволил себе вступить с ними в прямую дискуссию и, несмотря на хамское поведение, допустил возможность диалога. В дальнейшем министр культуры Екатерина Фурцева также практиковала «разговоры по душам» с некоторыми деятелями театра, искусства и литературы.

Все это, конечно, поднимало самооценку художников. Они чувствовали свою исключительную значимость, хотя далеко не всегда понимали, что она обусловлена обстоятельствами холодной войны. Конформисты могли позволить себе торговаться с властью, а нонконформисты – полностью пренебречь официальной карьерой, пользуясь поддержкой иностранцев, которые создавали у них ощущение востребованности и связи со «всем миром».

И в той и в другой среде работали художники, автономно существовавшие в своем воображаемом мире, поскольку советские законы гарантировали трудоустройство и социальное обеспечение. И если противопоставить социалистическую «вовлеченность» западному «отчуждению» при капитализме, то можно утверждать, что советские художники жили в условиях относительного психологического комфорта: одни могли строить официальную карьеру и зарабатывать, другие чувствовали себя непризнанными гениями, третьи налаживали зарубежные контакты и так далее. Трудно представить, как могли бы развиваться на западной почве такие авторы, как Владимир Вейсберг или Михаил Шварцман – два гуру московской художественной жизни, каждый со своим кругом учеников, поклонников, а также покупателей. Владимир Вейсберг даже был членом МОСХа и принимал участие в официальных выставках. Но его медитативный живописный метод – «белое на белом» – не соответствовал ни требованиям советского искусства, ни актуальным западным направлениям. Вейсберг (как, впрочем, и многие другие советские художники, воспитанные на классике) мыслил себя во временной традиции «мировой живописи» – от Джованни Беллини и Вермеера до Сезанна, Малевича и Ильи Машкова, которого считал своим прямым предшественником; Рембрандта он упрекал в том, что тот «давил любовью к людям»[76], а к современникам относился с высокомерием.

В целом шестидесятники мало знали о новейшем западном искусстве – главным образом из-за железного занавеса, но был еще один фактор: такие направления, как поп-арт, казались им слишком простыми и далекими от живописных и пластических ценностей. Когда Виктор Попков, Дмитрий Жилинский и другие авторы получали возможность посетить Венецию, их интересовали лишь исторические памятники и традиционные музеи.

В 1962 году несколько работ Попкова (среди них – «Строители Братска») экспонировалось в павильоне СССР на Венецианской биеннале. В целом павильон вызвал недоумение у сочувствовавших критиков: они искренне не понимали, почему Советский Союз, демонстрируя впечатляющие достижения в области науки и техники, будто бы нарочно не желает удивлять своими художественными прорывами. Критик из ФРГ Нильс фон Хольст с иронией отмечал, что искусство советских художников медленно эволюционирует от «“старомодного реализма в манере Менцеля” к новым горизонтам, где уже виднеется Ходлер»[77].

Ассоциация с символистом Фердинандом Ходлером, влияние которого Хольст обнаружил в «Строителях Братска», очень точна; в дальнейшем символизм в искусстве Попкова будет только усиливаться, и в итоге художник дойдет до визионерства.

Неизвестно, ознакомился ли Виктор Попков с критическими рецензиями (в том числе в свой адрес), но в записных книжках художника есть следующее признание без датировки: «Не знаю, как на Западе, а у нас уход в самого себя (на сегодняшний день) необходим. И это не уход, а приход к себе, а коль ты человек, то, значит, ты и возвращаешься к человеку, и человек становится главным в работах художника, если даже на картине его нет»[78].

В 1964 году, после многочисленных дебатов и прямого политического давления со стороны США, Гран-при Венецианской биеннале получил американский художник Роберт Раушенберг, и у этого было несколько последствий. Во-первых, биеннале переключила свое внимание от ретроспектив «старых мастеров» с устоявшейся репутацией на молодых и перспективных авторов – и, соответственно, на актуальные процессы. Во-вторых, присуждение премии Раушенбергу означало мировое признание поп-арта, и в результате США утвердили свою культурную гегемонию в сфере изобразительного искусства. Причем произошло это в период, когда даже влиятельные американские критики (тот же Клемент Гринберг) проклинали поп-арт как опыт циничного низведения «высокого» модернизма до уровня массовой культуры.

Художники поп-арта, конечно читавшие статью Гринберга, попытались интерпретировать китчевые штампы (рекламные постеры, комиксы, раскраски и прочее) в контексте авангардных экспериментов. Дело в том, что к 1960-м годам стили классиков модернизма – Анри Матисса, Пабло Пикассо или Пита Мондриана – широко эксплуатировались в дизайне и уже воспринимались как расхожие клише. А поп-арт, как будто не отличая одни клише от других, ликвидировал противостояние между авангардом и китчем. В результате получился демократический продукт, при этом наделенный качествами элитарности. В таком художественном варианте американская массовая культура уже не столько раздражала, сколько возбуждала интеллектуалов, поскольку несла в себе заряд критической рефлексии.

Производство ориентировалось на выпуск новых товаров и требовало постоянной оптимизации. Для этого прекрасно подошло наследие модернистов. «Новое» – это яркий цвет, мгновенно проникающий в мозг минуя сознание, это цепляющая форма, способная активизировать телесные реакции, и это короткое сообщение, поскольку за ним скоро последует еще одно «новое» сообщение.

«Очеловеченному» советскому искусству, которое не хотело становиться вещью и товаром, было очень непросто конкурировать с броскими капиталистическими образцами. Точно так же советские товары проигрывали западным, даже имея преимущества, поскольку не бросались в глаза без ярких упаковок. Энди Уорхол сознательно вынес личность автора за рамки художественного процесса, в то время как советские авторы продолжали искать личность.

Парадоксы советского модернизма

США в культурном противостоянии с Советским Союзом опирались на эстетику модернизма – в первую очередь как стиля, наиболее адекватного послевоенной современности. Но после 1955 года в советской культуре также начали преобладать модернистские тенденции: хрущёвская оттепель противопоставляла себя сталинскому ампиру. И ставка на модернизм имела не только идеологические, но и экономические причины. Новые архитектурные проекты (из готовых модулей) были дешевле в реализации, а строительство массового жилья по типовым проектам рассчитывалось даже не по дням, а по часам.

В Шереметьеве возвели новое здание международного аэропорта (1964, группа архитекторов), по форме похожее на летающую тарелку, – словно Советский Союз уже готовился принимать пассажиров с других планет. В 1962–1963 годах Николай Сукоян и Юрий Шевердяев спроектировали здание Дома художника на Крымском Валу, построенное только в конце 1970-х. В этом проекте проявились многие основные черты советского модернизма: стены, замененные витринными окнами, из-за чего помещение получилось проницаемым; этажи вестибюля, объединенные в общее пространство, просторные залы, рассчитанные на быстрое перемещение, и резкие перспективы, придающие посетителям дополнительное ускорение. Границы между внешним и внутренним пространствами (публичным и приватным!) оказываются зыбкими, и одно легко переходит в другое. Однако в таких залах и вестибюлях очень трудно создавать дополнительные локации – зоны отдыха или уединения, – и проблема приватности остается нерешенной. К тому же при экспонировании произведений искусства пришлось завесить многие витринные окна – для увеличения выставочных площадей и во избежание яркого дневного света, мешающего осмотру.