Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Супруга Кудрина, партийный функционер, не разделяет его энтузиазма и возмущена желанием купить произведение искусства: «Картинками обвешаться захотел!» Она обвиняет мужа в моральном застое и разложении (слово «застой» в оценочном смысле употреблялось уже в 1920-е годы!). Художник сначала прогоняет Кудрина: «Душу мою хочешь купить, сволочь!» – и тот, не имея возможности рассматривать оригинал, пытается воспроизвести его по памяти, делая зарисовки.

В образе Настеньки, изображенной на гравюре, Кудрин видит «обреченность уходящего класса» и задается вопросом: почему нынешние художники неспособны выразить радость представителей нового класса, которым принадлежит будущее? Чего им не хватает? Старый художник сам приходит к Кудрину и рассказывает историю своей гравюры. Это образ дочери, которая погибла по вине художника. Подобный сюжетный поворот – когда за произведением искусства скрывается преступление – в принципе не оригинален, и его аналогии можно отыскать в произведениях Оскара Уайльда и Эдгара Аллана По. Но Борис Лавренёв вместе с Кудриным ищут альтернативу в ситуации 1920-х годов, в которой они не видят настоящего искусства среди «треугольничков» авангардизма и многочисленной ремесленной халтуры представителей АХРРа (Ассоциации художников революционной России). Под впечатлением от гравюры Кудрин решает уйти из «Главфарфора», вернуться к искусству и для начала написать портрет одного старого мастера, который предложил новую технологию изготовления фарфоровой массы. Этот горящий идеями человек настолько увлек и обрадовал Кудрина, что тот готов отразить свою радость на будущей картине. Герой фильма получает импульс от произведения ушедшей эпохи и пробуждает в себе художника, но он способен реализоваться, только если обнаружит своего героя в другом творческом человеке.

Концепция кажется вполне убедительной. При анализе произведений искусства Кудрин руководствуется классовым подходом, который позже будет ассоциироваться с «вульгарной социологией». Герой искренне недоумевает, почему его современникам не удается выразить оптимистическое настроение, хотя, казалось бы, они придерживаются тех же самых принципов. Даже в 1970-е годы советские социологи утверждали, что источник оптимизма находится в марксистсколенинской философии: «Оптимистическое настроение связано с теорией научного социализма – косвенно новым видом идеологии, основанном на научном понимании общественных вопросов. Пессимистическое настроение характерно для представителей предшествующих марксизму идеологий»[67].

Свою повесть Борис Лавренёв написал в период культурного кризиса конца 1920-х годов. Этот кризис наблюдается во многих художественных произведениях того времени, отразивших состояние тупика, фрустрации, тревоги и страха. В постсоветское время все это объяснялось очень просто – предчувствием сталинских репрессий, хотя подобные объяснения далеки от исторических реалий и, скорее, связаны с историческими фантомами (образами той или иной эпохи).

Советские художники конца 1920-х годов столкнулись с проблемой целеполагания; они не понимали, что происходит в стране победившего пролетариата, где в период нэпа утвердилось частное предпринимательство. На общественный климат повлияла и так называемая военная тревога 1927 года, что показало не только возможность, но и неизбежность будущей войны, к которой Советский Союз был не готов. Молодые художники, воспитанные на принципах авангарда, не знали, куда им двигаться дальше, поскольку сами эти принципы в конце десятилетия уже казались устаревшими (но это не значит, что они потеряли актуальность в последующей исторической перспективе!).

А телефильм «Гравюра на дереве», актуализируя полемику 1920-х годов, обращался к «суровой» аудитории 1960-х и задавал ей тот же самый вопрос об источнике радости в культуре – в той культуре, представители которой предпочитали носить маску грусти, если не скорби. Можно ли было разглядеть под этой маской «обреченность уходящего класса», только класса уже рабочего? Такой вопрос вряд ли кто-то задавал себе в середине 1960-х годов, когда гегемония пролетариата казалась незыблемой.

Холодная война и художественное сознание

Об этой войне в российской историографии написано много, но в основном рассматриваются политические сюжеты. Российских исследований, посвященных противостояниям в сфере культуры, практически нет, хотя культурный фронт в холодной войне был чуть ли не главным. Тема эта болезненная. Следует признать, что с каждым десятилетием Советский Союз утрачивал инициативу на международном уровне и не мог справиться с нараставшим в стране западным влиянием. А постсоветские авторы сосредоточились на отслеживании этих влияний внутри андеграунда, а также в официальном искусстве, нередко игнорируя все остальные феномены, считая их пропагандистскими и, соответственно, нехудожественными. В свою очередь, иностранные специалисты больше интересовались теми произведениями, которые не имели западных аналогов. Действительно, такое подражательное явление, например, как русский рок, вряд ли способно увлечь иностранных любителей музыки, ведь они знают «исходники» и понимают эталоны стиля. При этом музыка Эдуарда Артемьева, Софьи Губайдулиной или Альфреда Шнитке известна во всем мире. Я вспоминаю перестроечные телепрограммы, участники которых всерьез обсуждали проблему продвижения советских рокеров на международной сцене: может, им выучить английский язык, а может, научиться получше играть? Сейчас все эти вопросы звучат смешно, потому что россияне уже знакомы с особенностями западной индустрии рок-музыки, в которой традиционно доминируют англичане. Это не значит, что прорывы невозможны, но и строить иллюзий, подобно наивным позднесоветским музыкантам, не стоит. Чтобы нравиться другим, нужно быть интересным самому себе, а деятели советской культуры такой интерес, к сожалению, потеряли. Почему и как – отдельная большая тема, и в рамках этой книги я ограничусь лишь некоторыми соображениями.

После окончания Второй мировой войны, одним из итогов которой стал распад колониальной системы, Советский Союз пользовался популярностью во всем мире. В 1957 году в Москве прошел Международный фестиваль молодежи и студентов. Сейчас его в основном вспоминают в связи с фарцовщиками – тогда «заграница» впервые приехала в закрытую страну. Однако фестиваль преследовал другую цель: в период его работы не только пели и плясали, но и проводили митинги, семинары и другие мероприятия, рассчитанные на консолидацию сторонников СССР. В 1960 году был основан Университет дружбы народов, и Советский Союз приступил к системной подготовке кадров (в том числе и политических лидеров), способных занять главные позиции в своих странах. До сих пор этим занимались лишь ведущие государства Западной Европы и США. Русский язык постепенно становился языком международного общения, и протяжные русские песни порой можно было услышать в самых неожиданных местах.

Во внешней международной культурной политике Советский Союз исповедовал те же самые принципы, что и во внутренней: прежде всего – ликвидация безграмотности, а далее – последовательное освоение культурного опыта всего человечества. В советском гуманитарном знании педалировалась идея некоего «мирового искусства» или «мировой культуры», пронизанной гуманистическими ценностями, независимо от географии, истории и вероисповедания. В русских иконах, ренессансных портретах, африканских статуях или античных рельефах советский искусствовед непременно отыскивал универсальные образы материнства, юности, мужественности и так далее. Этот вариант универсализма отчасти близок концепции «воображаемого музея» Андре Мальро, которого очень высоко ценила Ирина Антонова, на протяжении многих десятков лет руководившая ГМИИ им. А. С. Пушкина. В отечественных СМИ нередко отмечают, что Мальро в годы Второй мировой войны участвовал в Сопротивлении, но, как правило, умалчивают о его активной роли в работе конгрессов культурной свободы, организованных при поддержке ЦРУ в пику советским инициативам. В своем «воображаемом музее» Мальро свободно сравнивает произведения искусства всех времен и народов, поскольку имеет дело с репродукциями и, соответственно, фрагментами. В книге «Социология искусства и модернизм» Валентина Крючкова отмечает один из важных феноменов современной культуры: «Превращение всего в произведение искусства, в картинку… определенную роль здесь сыграла индустрия репродукцирования… Значимость визуальных характеристик, фигурирующих как самостоятельные феномены, резко возрастает, при том, что остальные просто отсутствуют»[68].

Такой формально-модернистский подход, основанный на описании визуальных качеств произведения, более утилитарен – в отличие от советского подхода с поисками «общечеловеческих» образов, которые позволяют зрителю оценить оригинальность их интерпретаций в разных культурах и у разных мастеров. Именно так типическое соотносится с индивидуальным. Представление о том, как работает эта концепция, можно получить из фильма Сергея Образцова «Невероятная правда» (1970). Его делал счастливый человек – создатель уникального кукольного театра (ныне ГАЦТК им. С. В. Образцова), основатель Международного союза кукольных театров (УНИМА), автор книг и прочее, прочее. В своем театре Сергей Владимирович использовал все существующие виды кукол – в зависимости от характера спектаклей. А в фильме «Невероятная