Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

правда» он легко движется по странам и эпохам: «Богоматерь Донская», мексиканская маска, водяное представление во Вьетнаме – все эти феномены связываются друг с другом с помощью комментариев автора, хотя в принципе они никак не связаны, разве что являются продуктами деятельности homo sapiens, жителей планеты Земля. Главное, что узнает из фильма зритель: во все времена люди играли в куклы. Театр Образцова не только послужил моделью для создания стационарных кукольных театров по всей стране; благодаря синтетическому подходу его деятельность получила мировой резонанс и стимулировала развитие этого вида искусства во многих странах – даже там, где оно угасало. Возникновение этого феномена обязано советской системе государственного финансирования. В условиях капитализма кукольники чаще всего были вынуждены работать как индивидуальные предприниматели, они не имели возможности создавать драматические спектакли и большие ревю, предполагающие наличие целой актерской труппы.

С конца 1940-х годов СССР активно организовывал культурные программы в странах-сателлитах и других государствах, находившихся в сфере его влияния. Проводились концерты, выставки, балетные и оперные представления. В свою очередь, деятели культуры из принимающих стран всегда могли рассчитывать на внимание к себе зрителей Советского Союза.

Одновременно США продвигали по всему миру промышленные товары и массовую культуру, а вместе с ними и доллар в качестве мировой валюты. В результате не только в СССР, но и во многих европейских странах появились поклонники американского образа жизни, подобные советским «стилягам», и нередко отношение к ним со стороны интеллектуалов и обывателей, недовольных засильем «американщины», было резко отрицательным. Советские критики не упустили возможности зафиксировать этот факт. В том же Театре кукол Сергея Образцова в 1949 году вышел спектакль «Под шорох твоих ресниц» – пародия на низкопробную голливудскую продукцию. И тогда же Григорий Александров снял фильм «Встреча на Эльбе», где в целом ряде эпизодов продемонстрировал контрасты культурной политики: в советском секторе восстанавливают памятник Генриху Гейне, запрещенному нацистами, а в американском открывают стриптиз-клубы.

Позиция Советского Союза усиливалась на фоне истерии маккартизма – «охоты на ведьм», когда репрессиям и гонениям подверглись даже те деятели культуры, которых лишь подозревали в симпатиях к коммунизму. В 1952 году США покинул Чарли Чаплин, и это серьезно ударило по культурной репутации Америки, учитывая всемирную популярность актера. Под наблюдение попали исполнители рок-н-ролла и блюзмены: маккартисты считали их растлителями белой молодежи, которых Москва держала на поводке.

К этому добавлялась еще одна проблема: в ситуации культурного противостояния Соединённые Штаты должны были предложить какой-нибудь новый художественный продукт, который бы радикально отличался от советской продукции. Для его возникновения требовалась интеллектуальная и художественная среда, и она сложилась уже к концу 1940-х годов – не в последнюю очередь благодаря художникам, искусствоведам и философам, иммигрировавшим из Европы в период Интербеллума и Второй мировой войны. Первым по-настоящему оригинальным направлением в американском искусстве стал абстрактный экспрессионизм (или «живопись действия»), который пропагандировался как выражение «свободного духа». «Отсутствие образности и политическая индифферентность делали его полной противоположностью социалистическому реализму», – отмечает Фрэнсис Сондерс в своей замечательной книге, посвященной первому этапу холодной войны и роли ЦРУ в культурной политике США[69].

Ставка на модернизм в культурном противостоянии с Советским Союзом имела и социальную подоплеку – это был выбор элит, произошедший уже в начале ХХ века, поскольку и у Анри Матисса, и у Пабло Пикассо были свои меценаты и галеристы. А как же в таком случае модернисты эпатировали буржуазный вкус? По этому поводу однажды высказался Ханс Рихтер, один из радикалов-дадаистов: «Может быть, ныне как раз буржуа эпатируют авангард»[70]. А Валентина Крючкова приводит высказывание Ренато Поджоли из книги «Теория авангарда»: «Природа авангарда аристократична даже в тех случаях, когда он демонстрирует дух плебейства»[71].

Здесь я считаю необходимым определиться с понятиями «модернизм» и «авангард». Некоторые авторы считают их синонимами, а иногда относят к авангарду самые радикальные варианты модернистского искусства. Я предлагаю понимать под модернизмом не только совокупность художественных направлений от экспрессионизма 1900-х годов до постживописной абстракции 1950-х годов, но и период в целом – первый в истории индустриальной культуры. Стремясь освободить искусство от изобразительных задач, модернисты пришли к редукции всех художественных элементов и в результате создали визуальные языки, обладающие универсальным воздействием. Системы Казимира Малевича, Василия Кандинского или Пита Мондриана стали матрицами современной культуры; теперь они растиражированы во всех ее областях – от моды и дизайна до программирования. Таким образом, идея автономного искусства, элитарная в своей основе, впоследствии получила массовое распространение.

Другое дело, что в ситуации холодной войны американцы апроприировали наследие европейского модернизма как эталон высокой культуры и создали на его основе мощную индустрию производства искусства, в которой принципиальное значение имели размеры и масштабы работ. Экспрессионисты придумали способ быстро заполнять краской большие поверхности. Приверженцы геометрической абстракции смогли масштабировать произведения русского авангарда, скромные по размерам. Это случилось уже в начале 1950-х годов, когда авангард, табуированный в Советском Союзе, американцы подхватили в качестве художественного источника, а также идеологического оружия.

Возникновению абстрактного экспрессионизма предшествовала программная статья Клемента Гринберга «Авангард и китч» (1939). В ней он выявил основную бинарную оппозицию в искусстве ХХ века и противопоставил друг другу модернистские эксперименты и массовую визуальную культуру, которая ориентируется на запросы широкой аудитории и потому работает со штампами и клише. В период холодной войны пропагандисты использовали статью Гринберга, чтобы противопоставить «свободное» американское искусство советскому идеологическому «китчу».

Следует отметить, что тогда, в конце 1930-х годов, модернистские направления существовали еще на равных с другими, в частности с ар-деко и различными вариантами неоклассики. Но после Второй мировой войны западные критики стали представлять историю современного искусства как историю модернизма, потому что все остальное ассоциировалось с культурой тоталитарных фашистских режимов, апеллировавших к традиции, эстетической норме и «здоровым» вкусам. Впоследствии американцы рассматривали советские культуру, государство и общество в целом через призму концепции тоталитаризма, а произведения искусства использовали как самое яркое доказательство общности всех тоталитарных режимов. Таким образом они ответили своим советским оппонентам, которые постоянно обвиняли США в сотрудничестве с нацистскими преступниками.

Конечно, можно бесконечно искать похожие мотивы в картинах из Третьего рейха и СССР, но нужно учитывать, что подобные пропагандистские образцы существовали в любой другой стране, пребывавшей в состоянии мобилизации. Тем не менее в послевоенный период западная культура попыталась отмежеваться от порожденного ею фашизма, отказавшись от традиционных форм изобразительного искусства. В свою очередь, советские идеологи доказывали бесчеловечность нацистского искусства, с его опорой на расовую теорию, и писали о расчеловечивании (дегуманизации) в модернистских художественных практиках.

В 1964 году Виктор Бирский выпустил брошюру «Обезьяний переполох в искусстве», где рассказал об американских экспериментах с обезьянами, способными рисовать в манере абстрактного экспрессионизма: «…о чем же свидетельствует сходство изделий рук человека и лап обезьяны? О том ли, что обезьяны смогли в каком-то необезьяньем творческом порыве подняться до высот человеческого искусства и создать произведения, не уступающие как по качеству, так и по производительности труда на единицу времени творениям абстракционистов? Или, упаси бог, что абстрактная живопись, развиваясь по внутренне присущим ей законам, пала до уровня творчества животных, обнаружив в заумном трюкачестве экстравагантных художников нечто совершенно аналогичное, если не тождественное манипуляциям обезьян?»[72]

Книжка Бирского написана в то время, когда абстрактный экспрессионизм, получив мировое признание, уже пошел на спад, и феномен художников-обезьян свидетельствовал о девальвации этого направления в начале 1960-х годов[73].

Фрэнсис Сондерс в своей книге приводит заключение арт-критика Джона Канадея: «Все изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект»[74] – и далее развивает мысль: «…эта история свела все, что в свое время было провокационным и странным, к академической формуле, общепризнанным манерам, официальному искусству. Будучи таким образом канонизирована, самая свободная форма искусства теперь потеряла свободу. Все больше и больше художников писали все больше и больше картин, которые становились все огромнее и все более пустыми по содержанию. Именно этот нигилистический конформизм, предписанный МОМА, и чересчур широкое общественное признание, частью которого он являлся, вывели абстрактный экспрессионизм на грань безвкусицы»[75].

На рубеже 1950–1960-х годов советские художники,