Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Кинематограф оттепели искал компромиссы между городом и деревней, интеллигенцией и рабочим классом и пытался привести их к желанному, хотя и не всегда убедительному союзу. У просвещенного зрителя 1960-х годов коврики с котиками и лебедями однозначно ассоциировались с мещанским вкусом, но они имели деревенское происхождение. В процессе интенсивной урбанизации коврики эти перемещались в городской быт вместе с недавними крестьянами-колхозниками и теряли аутентичность. Таким же нелепым атавизмом деревенского быта, дожившим до 1990-х годов, были большие ковры на стенах, изначально предназначенные для утепления помещений, чего не требовалось в современных городских квартирах.

В том же 1961 году мультипликатор Лев Атаманов снял фильм «Ключ», посвященный поискам счастья. Лента имела короткую прокатную историю из-за некоторых образов, сомнительных с точки зрения цензуры. К ее проблематике мы еще вернемся, а пока остановимся на самом начале – эпизоде с феями. Они приходят в гости к чиновнику, чтобы подарить его новорожденному сыну волшебный клубок, который в будущем приведет мальчика в Страну Счастья. Во время праздника одна из фей, глядя на пустую стену, решает ее украсить и волшебной палочкой наколдовывает коврик с изображением дворца и лебедей. Вместо благодарности жена чиновника и мать новорожденного недовольно ворчит, что это совсем не модно. Фея не обижается и новым взмахом волшебной палочки превращает коврик в модернистскую картину.

Полнометражный мультипликационный фильм «Ключ», 1961 г. Режиссер Л. Атаманов, сценарист М. Вольпин, композитор Л. Солин. © ООО «Союзмультфильм»

Фильм снят на волне критики абстракционизма, связанной с тем, что некоторые молодые художники (под впечатлением от событий VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года и Американской национальной выставки, прошедшей в Сокольниках в 1959 году) пытались осваивать направления западного искусства и даже устраивали выставки – как, например, участники студии Элия Белютина. Модернистская живопись уже проникала в частные интерьеры, и создатели фильма «Ключ» не без лукавства показали ее как новую моду, пришедшую на смену коврикам с лебедями, однако якобы, опять же, мещанскую по своей сути. Формулировка «авангард мещанства» появилась гораздо позже: статья с таким названием была опубликована в газете «Вечерняя Москва» 10 марта 1975 года в связи с открытием выставки художников-нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Автор статьи – главный редактор журнала «Творчество» Юрий Нехорошев – отказывал участникам этой выставки в каком-либо новаторстве и вопрошал: «Какие новые художественные формы могут открыть те, кто представляет собой лишь эхо отшумевших течений века, кто прячется в скорлупу мещанства, раздраженно брюзжащего, созерцающего события сквозь черные очки скептицизма?»[65] Уже традиционно для советской риторики Нехорошев ассоциировал мещанство с эгоистическим «пренебрежением ко всему, кроме собственного “я”»[66] и, как следствие этого, констатировал использование давно отживших форм без движения вперед.

В журнальных карикатурах 1960-х годов, критиковавших модернизм, абстрактные картины часто соседствовали с иконами, а иногда авторы придумывали гибриды иконы и авангарда. Это, например, мы видим в карикатуре Игоря Сычёва «Господи, прости моего сына, грешника-абстракциониста» (журнал «Крокодил», 1967, № 15), где старушка перепутала святой образ с картиной в модернистском стиле.

На рубеже 1960-1970-х годов интерес к иконам и в целом к «старине» распространился далеко за пределы элитарных кругов и стал модой; неслучайно в квартире Шпака, показанной в фильме Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), иконы на стенах перемежаются с классическими гобеленами и эротическими постерами из западных журналов. Все это, собранное вместе, образует дикую безвкусицу, но такой яркий и чувственный интерьер провоцирует на сексуальную активность, в отличие от квартиры Шурика, обставленной в стиле аскетичного минимализма 1960-х. И хотя комната с машиной времени украшена фотографиями жены, центральное место на стене занимает репродукция картины Репина «Иван Грозный убивает своего сына»; правда, до появления самого царя, который всматривается в нее пристально и непонимающе, она кажется чисто номинальной. Так Леонид Гайдай сталкивает два популярных стиля 1960-х и 1970-х годов: легкую модернистскую эстетику, с интеграцией машины как символа научно-технического прогресса, и тяжеловесную постмодернистскую эклектику, в которой перемежаются исторические фрагменты и знаки современности. И тот и другой стили показаны на резком контрасте, но с одинаковой иронией. Оппозиции китча, авангарда или классики здесь уже не работают и не могут работать в ситуации усредненного массового вкуса. Но следует заметить, что к концу оттепели этот вкус развивался уже на основе модернистской эстетики, главными проводниками которой были архитектура и декоративно-монументальное искусство.

Упрощенные, модульные и легко тиражируемые формы модернизма оказались более приемлемыми в экономических условиях 1960-х годов, к тому же представители молодого поколения однозначно воспринимали их как самые современные. При этом в советской культуре возникло странное противоречие: композиции в геометрическом стиле имели место на фасадах домов, в наглядной агитации или книжном дизайне, но в экспозициях музеев и на выставках произведения классического авангарда или варианты послевоенной абстракции не появлялись.

Один из самых удивительных гротескных примеров модернистской эстетики можно обнаружить в фильме «Семь стариков и одна девушка» (1968, реж. Евгений Карелов). Имея скромный бюджет, художник картины Михаил Карташов в отчаянии додумался нарезать цветные геометрические фигуры и разбросать их по интерьерам и в открытых пространствах. В результате подобия супрематических композиций присутствуют везде и создают атмосферу вечного детского праздника, порой диссонирующего с настроением героев. При всей кажущейся легкомысленности эта комедия аккумулирует в себе многие знаки времени, и в ней можно увидеть расставание с иллюзиями оттепели. Главный герой Владимир Тюпин (Валентин Смирнитский) работает сторожем в комнате смеха, куда никто не ходит, и, когда его избранница Елена Величко (Светлана Савёлова) осторожно интересуется его планами на будущее, Тюпин признается, что он студент. «Физик?» – спрашивает Елена с надеждой. «Нет, историк», – отвечает Владимир. Уже в начале 1970-х годов этот культурный поворот от физика к историку (и в широком смысле – к гуманитарию) проявится со всей очевидностью.

Кадры из фильма «Семь стариков и одна девушка», реж. Е. Карелов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1968 г.

Что же предлагала советская культура в качестве некоего эталона хорошего вкуса, если коврик с лебедями, абстрактная картина или репродукция Рубенса вызывали раздражение? Эстамп! Произведение печатной графики, лаконичное по своим выразительным средствам, доступное по цене, приемлемое для малогабаритных интерьеров и близкое к книжной иллюстрации, что подходило «самому читающему в мире» зрителю. В 1960-е годы эстамп оказался оптимальной формой для продвижения искусства в массы и отвечал запросам молодой аудитории, уровень образования которой в среднем был выше, чем у предыдущего поколения. Отметим, что в это же время в США художники нарождающегося поп-арта экспериментировали с принтами, потому что пытались расширить аудиторию и вывести искусство из элитарной сферы, где преобладала дорогая живопись. Эксперимент предполагал создание стиля, сочетающего в себе признаки авангарда и китча, элитарной и массовой художественной деятельности. Для этого Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн попытались интерпретировать образцы массовой культуры, будь то коммерческая реклама, альбомы для раскрашивания или комиксы, в стилистике Анри Матисса и других классиков модернизма.

Похожую тенденцию можно заметить и в эстампах советских художников, например Бориса Ермолаева и Александра Ведерникова: они также испытали влияние Матисса, а в качестве массовых образцов использовали жанровые лубочные картинки, плакаты и наглядные пособия.

На волне популярности печатной графики в 1966 году был снят телевизионный спектакль «Гравюра на дереве» (реж. Виктор Турбин). Примечательно, что в основу сценария легла одноименная повесть Бориса Лавренёва, опубликованная еще в 1928 году и отразившая художественную полемику того времени. Герой повести Фёдор Кудрин (в фильме его играет Лев Золотухин) – директор треста «Главфарфор», а в прошлом несостоявшийся художник – посещает выставку гравюр. Там его внимание привлекает работа на тему «Белых ночей» Достоевского с лицом Настеньки, обращенной к зрителю и готовой совершить самоубийство. Кудрин настолько поражен увиденным (хотя представленная в фильме гравюра вряд ли способна вызвать похожие эмоции у зрителей!), что не находит себе места. Он приводит на выставку жену, готов приобрести работу и отыскивает автора – полубезумного старика, не принявшего Октябрьскую революцию.