Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

эти приемы будут считаны аудиторией, знакомой с историей живописи. А если автор свободен в использовании разных приемов, то, значит, ему уже необязательно отождествлять себя с каким-либо одним стилем. Таким образом, в «Плотогонах» наряду с формализацией художественного языка мы видим отчуждение художника от стиля, который принадлежит коллективному опыту и напрямую уже не связан с особенностями индивидуального восприятия. Здесь наметилась одна из проблем шестидесятников – желание выразить себя, но в категориях общего порядка. Правда, в отличие от художников следующего десятилетия, которые нарочито использовали цитаты из разных традиций, Николай Андронов и другие авторы, начинавшие свой путь в конце 1950-х, все-таки стремились к стилевому постоянству и гомогенности, поскольку для них такое постоянство отождествлялось с понятием «цельной личности»[55].

Нашему современнику вопрос о цельной личности кажется по меньшей мере странным. Что это за личность? Человек, который строго придерживается своих принципов и установок, не изменяет себе и не зависит от мнения окружающих? Возможно. Но в данном случае речь идет, скорее, об индивидуальности. Я не уверен, что и советские люди могли легко ответить на этот вопрос. В учебнике Светланы Флегонтовой «Социальная психология и искусство» есть рассуждение о «полифонизме связей с миром» как главном критерии человеческой целостности. Но у художников 1960-х годов наблюдается иной процесс: они чаще всего обрывают связи и замыкаются в себе. Николай Андронов с 1963 года посезонно жил в деревне Ферапонтово и писал пейзажи, полные тревожных ритмов и надрывных интонаций. Свою деятельность художник воспринимал как некое самоотречение и в чем-то уподоблял себя древнерусскому живописцу Дионисию, который тоже работал в Ферапонтове и, возможно, там же завершил земной путь, приняв монашеский обет и сменив имя. Правда, искусство Дионисия радостное, а Николай Андронов уже не позволял себе радости.

Похожий путь проходил и Павел Никонов. В его ранней программной картине «Геологи» (1960–1961) уже присутствует некое беспокойство, которое так возмутило Н. С. Хрущёва, посетившего выставку в Манеже. В 1960-е годы геолог был одним из главных героев времени, потому что он ведал всеми тайнами земли и богатствами мира. А Павел Никонов решил представить заблудившуюся экспедицию: в поездке на Алтай ему довелось повстречать изможденных геологов, которые потерпели аварию во время сплава по реке и потеряли всю амуницию. В итоговой картине художник опустил все бытовые подробности, и если фигуры плотогонов у Николая Андронова выглядят плакатно, то герои Никонова воспринимаются уже как знаки на фоне пустынного пейзажа. «Геологи» заставляют вспомнить композиции Павла Кузнецова, Владимира Фаворского и Александра Древина, тяготеющие к символическому обобщению. Пустынные пейзажи московские зрители также могли увидеть в ранних работах Пикассо, чья выставка состоялась в 1959 году в стенах ГМИИ им. А. С. Пушкина. Тогда кураторы акцентировали внимание на ранних произведениях голубого и розового периодов, которые больше соответствовали идеалу гуманизма, в отличие от «расчеловеченных» кубистических картин.

Чувство беспокойства в «Геологах» во многом проявилось как коллективная эмоция: вслед за предшественниками – символистами Павел Никонов попытался мыслить категориями общего порядка – «мир» и «человек», – а при отсутствии дополнительных связей единственно возможным состоянием человека в мире становится одиночество.

Суровый стиль. Когда и почему у художников испортилось настроение?

В 1969 году Гелий Коржев завершил триптих «Коммунисты» (ГРМ), который сразу же был отмечен наградами и вошел в антологию социалистического реализма. В целом он посвящен теме отношений искусства и революции. Центральная часть – «Поднимающий знамя» – отсылает к событиям уличных боев в Москве 1905 года; ее главный герой похож на рабочего в знаменитой скульптуре Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» (1927, ГТГ). Он подхватывает знамя, выпавшее из рук убитого товарища, лежащего на переднем плане. В правой части – «Интернационал» – представлены знаменосец и трубач, играющий сбор, окруженные телами убитых красноармейцев. Третья часть – «Гомер», или «Рабочая студия», – переносит зрителя в 1920-е годы. Бывший солдат делает копию с бюста легендарного Гомера, поскольку ему тоже предстоит создавать эпические произведения, но уже на тему революционных событий.

Вопреки облегченной плоскостной манере, которая распространилась в «суровом стиле» начала 1960-х годов, Коржев усиливает пластику фигур и с помощью фактуры создает эффект шероховатой живописной поверхности. Таким образом он активизирует тактильные ощущения: не веря своим глазам, мы пытаемся потрогать. Часть картин из серии «Опаленные огнем войны» (ГРМ и другие коллекции) связана с темой утраты зрения: увеличенный портрет потерявшего глаз на картине «Следы войны» (1964, ГРМ), солдатская «Мать», в скорби закрывающая лицо рукой (1967, ГТГ). Нагнетание фактурности считывалось как шероховатый язык правды, не допускающий никаких «лакировок действительности». Это сразу бросалось в глаза, но практически никто из критиков не задавался вопросом: почему в работах Коржева в основном действуют одиночки? Показывая своих коммунистов в окружении убитых, художник обращается к современникам и зовет живых: «Кто поднимет знамя сейчас?»

Впоследствии Коржев много лет возглавлял Союз художников РСФСР, а в постсоветский период, в отличие от многих бывших коллег, продолжал декларировать свои коммунистические взгляды. В 1970-е годы, не обнаружив героя среди современников, он обратился к образу Дон Кихота в одноименной серии, посвященной отцу, тоже убежденному коммунисту. В некоторых образах рыцаря прослеживаются автопортретные черты: герой-одиночка Дон Кихот – альтер эго Гелия Коржева.

В попытке соотнести общественные настроения с настроениями художников мы всегда рискуем запутаться, как путаемся в понятиях «ощущение», «эмоция» или «настроение». Чисто субъективными и непосредственными можно считать лишь ощущения, поскольку они связаны с телесными переживаниями. В эмоциях и чувствах уже содержится оценочный, то есть сознательный, момент (нравится, не нравится), к тому же многие эмоции мы выражаем определенным образом, поскольку сами являемся продуктом коллективного эмоционального опыта (наши эмоции опосредованы культурой). А совокупность и качество эмоций определяют наше настроение, которое, в свою очередь, влияет на общественный климат. Иногда одного «токсичного» человека бывает достаточно, чтобы изменить погоду в коллективе.

Не раз нам приходилось слышать обвинения вроде «Это не ваши слова!», «Это не ваше мнение!», но никто не скажет: «Это не ваши эмоции!» – хотя эмоции субъективны лишь отчасти. Глядя на общепризнанный шедевр, мы часто говорим: «Потрясающе!» Что это означает? Мы испытываем телесные ощущения, когда нас буквально «трясет» или «пробирает до мурашек»? Или пытаемся приобщиться к коллективному эмоциональному опыту? Скорее всего, и то и другое. А что произойдет после потрясения? Насколько мы изменимся? Изменятся ли наше восприятие, наши суждения, наша жизнь, как в случае с Фёдором Кудриным из повести «Гравюра на дереве», которого мы еще вспомним в разделе «Шестидесятники спорят о вкусах»?

Я думаю, что далеко не все зрители готовы к подобному повороту судьбы. Большинство ограничится приобщением к коллективной эмоции, а в рассуждениях об увиденном, скорее, процитирует авторитетный источник или высказывание самого художника. Сезанн говорил и писал, что он хочет реализовать свои ощущения, и в течение всего последующего столетия искусствоведы спорили о том, что он имел в виду. Возможно, это верх банальности: кто из художников этим не занимается? Но Сезанн, воспитанный на классической философии, умел отделять ощущения от эмоций и понимал, что эмоции – это продукт коллективного опыта, и искусство XIX века раздражало его своей повышенной эмоциональностью. Поэтому Сезанн и желал ограничиться цветовыми ощущениями.

Еще одна путаница связана с тем, что мы говорим об «органах чувств», но анализируем зрительные «ощущения». Объект желаний влечет нас к себе, возбуждает на уровне телесных реакций, но, решив поговорить о чувстве любви, мы попадаем в культурное пространство и начинаем подыскивать слова, которыми чаще всего пользуемся. Каждое новое поколение придумывает свою любовь, и в советской культуре периода 1950-1980-х годов можно проследить разные модели любовных отношений. А пока нам важно разобраться с настроением шестидесятников, для которых жизненно важно было выразить себя, сказать свое слово, найти свое лицо, быть личностью и, более того, «цельной личностью».

На картине Игоря Попова «В мастерской» (1968–1972, Тамбовская областная картинная галерея) пространство интерьера выстраивается вертикально и состоит из нескольких контрастных зон, каждая из которых имеет свою линию горизонта. Темная фигура художника сдвинута от центра в правый угол и сливается с драпировкой. Лица почти не видно, и только лысина акцентирована светом, падающим из окна. Прямо