Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

пребывания в местах лишения свободы, и на то есть как минимум две причины. Во-первых, работала цензура, а во-вторых, сами авторы пытались уйти в пространство воображения или в историю. Так, у Бориса Свешникова лагерные истории переосмыслены в жанре каприччио. А Лев Кропивницкий и Юло Соостер после реабилитации в 1956 году осваивали модернистские направления – абстракцию, сюрреализм и прочие, – что в первую очередь было следствием травматичного опыта и разлада с реальностью.

Огромный поток произведений на тему ГУЛАГа появился в перестройку – как отклик на новую политическую конъюнктуру, и потому большая их часть представляет собой китчевые образцы позднего соцреализма, словно вывернутого наизнанку. В 1990 году в двух номерах журнала «Огонёк» были опубликованы рисунки Евфросинии Керсновской, основанные на ее воспоминаниях о лагерной жизни. Читатели однозначно восприняли их как подлинные свидетельства и обличительный документ. Однако сейчас исследователи обнаруживают в этих свидетельствах значительную долю вымысла, а историки искусства находят мотивы из произведений самых разных художников – Винсента Ван Гога, Ивана Билибина и других. Отмечу, кстати, что картина «Прогулка заключенных» Ван Гога (1890), занявшая в конце 1950-х годов место в постоянной экспозиции ГМИИ им. А. С. Пушкина, имела особое значение для советской аудитории, поскольку компенсировала (или, скорее, маркировала собой) отсутствие работ, посвященных сталинским репрессиям.

«Отец» Павла Никонова (1967, ГТГ) – одна из немногих знаковых картин на эту тему, созданных в 1960-е годы. В изображении едва намечены портретные черты без явных признаков возраста; фигура героя зыбкая, почти прозрачная. Кажется, что художник не имел возможности писать с натуры и полагался на смутные воспоминания, но это совсем не так. Отец Никонова, Фёдор Павлович, прожил долгую жизнь. Он был комбригом, прошел гражданскую войну, принимал участие в создании Академии Генерального штаба; его дважды репрессировали и реабилитировали уже накануне Великой Отечественной войны. Хотя детство Павла прошло без отца, они могли обо всем поговорить в позднее время, однако разговоры эти не клеились, Фёдор Павлович молчал. Павел Никонов рассказал мне об этом, когда мы стояли с ним перед картиной на выставке «Оттепель».

С начала 1960-х годов из «разговоров с отцом» формируется целый жанр в советском кинематографе, начиная с фильмов «Девять дней одного года» (1961, реж. Михаил Ромм) и «Застава Ильича» (вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет»; 1964, реж. Марлен Хуциев), где показаны даже две беседы. Первая из них состоялась между главным героем Сергеем Журавлёвым и папой его подруги, молчуном-конформистом (его роль исполняет Лев Золотухин). Этот скользкий, вежливый тип учит юношу жизни при помощи недомолвок и намеков. Его мир – пространство комнаты, целиком оклеенной газетами; в центре стоит телевизор с детским хором на экране (сейчас все это воспринимается как художественная инсталляция в духе соц-арта). Это мир официальных сообщений и трансляций, в котором нельзя услышать живое слово. Второй разговор у главного героя происходит с его отцом, но уже в пространстве воображения. Отец погиб на фронте и является как будто во сне, чтобы поддержать сына в период кризиса, но ничего посоветовать не может, потому что сам теперь младше своего ребенка.

Кадр из фильма «Девять дней одного года», реж. М. Ромм. © Киноконцерн «Мосфильм», 1961 г.

Разговоров впереди будет еще очень много: иногда пустых и бессмысленных, как в фильме «Единожды солгав» (1987, реж. Владимир Бортко), или ведущих к взаимопониманию, как в «Зеркале для героя» (1987, реж. Владимир Хотиненко), где сын, который поначалу отказался слушать мемуары отца и довел того до слез своим цинизмом, внезапно попал в послевоенную сталинскую эпоху – время отцовской юности – и, помыкавшись там, изменил отношение к прошлому и, главное, к людям.

Образ отца (и равно сына) присутствует в «Зеркале» (1974, реж. Андрей Тарковский) как голос за кадром. При этом роль Иннокентия Смоктуновского, которая свелась к озвучиванию, воспринимается полноценно, и зритель вполне ощущает присутствие персонажа. Таким образом Андрей Тарковский выстроил пространство фильма за пределами изображения, словно некий потусторонний мир.

Вообще прием закадрового голоса, позаимствованный из документалистики, часто использовался в советском игровом кино 1960-1970-х годов. Это голос всевидящего, всезнающего и всепонимающего комментатора – своего рода высшей инстанции – или же внутренний голос героя, который прислушивается к собственной совести.

В одном из эпизодов фильма «Курьер» (1986, реж. Карен Шахназаров) отец главного героя возникает перед ним в образе говорящего бюста, а в мистическом триллере «Прикосновение» (1992, реж. Альберт Мкртчян) это портрет на стене и на могильном камне: умерший отец семейства, члены которого погибают один за другим при странных обстоятельствах, возглавляет группу призраков, уводящих на тот свет всех, кто почувствовал радость жизни.

Так фигура отца в послевоенной советской культуре эволюционирует в сторону демонизации, от покровителя и защитника – к мистическому убийце, или Кроносу, пожирающему своих детей. Подобное развитие претерпевает и образ Сталина, который, по мнению большинства исследователей, первоначально выполнял функцию замещающей отцовской фигуры, а также представал аллегорией патерналистского государства. В книге «Судьба Нового человека» Клэр И. Макколум приводит высказывание легендарного летчика Валерия Чкалова, который однажды назвал Сталина «воплощением одного слова, самого нежного и человечного слова из всех, – “отец”»[44].

Развенчание Никитой Хрущёвым культа личности сводилось к критике одного или нескольких государственных деятелей и не сопровождалось историческим анализом. Новый генеральный секретарь обвинял предшественника в организации массовых репрессий, в провалах на первом этапе Великой Отечественной войны и в узурпации власти. Хрущёв собирался строить коммунизм без Сталина и декларировал возврат к некоему ленинскому идеалу коллегиального руководства. Однако первоначальная концепция «власти Советов» была совсем иной, а советская, в том числе и художественная практика, все так же ориентировалась на воспроизводство культа личности. Портреты Хрущёва, а после Леонида Брежнева и других генсеков демонстрировались на выставках, печатались многотысячными тиражами, украшали фасады центральных зданий в дни всесоюзных праздников.

А образы Сталина полностью исчезли из музейных экспозиций и публичного пространства. Художники переписывали картины и фрески, перекладывали мозаичные панно, а если подобное было невозможно, то счищали изображения целиком. Поэтому, например, картина Гелия Коржева «В дни войны» существует в двух вариантах. На полотне из частного собрания (США) художник в солдатской шинели пишет портрет вождя, и его тень падает на холст, будто бы сливаясь с портретом. Это самый наглядный пример прямого совпадения приватной и публичной сфер, простого солдата и генералиссимуса. Во втором варианте художник сидит уже перед пустым хостом и смотрит на собственную тень. Похожие композиции – рефлексии по поводу еще не созданного произведения – будут появляться вплоть до 1980-х годов в творчестве разных живописцев и даже станут темой фотоперформанса группы «Гнездо» «Гипнотизирование холста в ожидании художественного шедевра» (1978, ГТГ и другие собрания).

На станциях Московского метрополитена или на фасадах павильонов ВДНХ мы с друзьями неоднократно находили те места, где в начале 1950-х годов можно было видеть сталинские изображения. На станции «Новослободская» вместо портрета вождя с надписью «Сталин – это мир!» осталось слово «мир» и появился голубь. На фасаде павильона «Атомная энергия» за профилем Ленина в солнечные дни просматривался неумело заделанный профиль Сталина. В 2018 году профиль реконструировали – к неудовольствию либеральной общественности.

С началом десталинизации в архитектуре образовалось много ниш и прочих мест, не заполненных монументальной живописью и скульптурой. Эти зияющие пустоты свидетельствовали о кризисе большого стиля и большого нарратива. Но образ Сталина не исчез, он ушел в пространство воображения и превратился в объект самого активного мифотворчества, каковым является до сих пор, несмотря на большое количество исторических исследований.

В своих оценках искусствоведы, безусловно, отталкиваются от произведений (от того, что показано, и того, что они видят), но помимо видимых образов в процессе восприятия возникают и незримые образы – образы в голове, которые продуцируются уже не только художниками, но и зрителями. Например, самые простые сценки из мирной жизни напоминали людям об ужасах прошедшей войны и заставляли задумываться об угрозе войны атомной. Вместе с мотивами, непосредственно представленными на картине, зрители могли видеть еще что-то, не имеющее к ней прямого отношения. Как «Прогулка заключенных» Ван Гога наложилась на историю политических репрессий в СССР, а картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) и «Опять