Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

год» Юрия Пименова (1949, БГХМ) или «Письмо с фронта» Александра Лактионова (1947, ГТГ). Их объединяют контрасты первого и второго планов. Юрий Пименов на первом плане изобразил темную прихожую, плотно завешенную уличной одеждой. На втором плане открывается вид на комнату, залитую ярким электрическим светом и полную гостей. Они протягивают наполненные бокалы к мужчине в военной форме, который произносит тост. Очертания фигур зыбкие, словно увиденные спросонья: можно представить маленького ребенка, разбуженного ночным весельем. И в качестве подтверждения догадки на стене висит репродукция картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) с мальчиком-суворовцем и дедушкой, принимающим рапорт от внука. На ней образ отца присутствует лишь в виде портрета, размещенного за головой мальчика. А на картине Юрия Пименова отец явлен воочию, как новогоднее чудо или продолжение сцены, показанной Фёдором Решетниковым. Но, может быть, это только сон?!

Новый год. Картина Юрия Пименова. 1949 г. © Белгородский государственный художественный музей

На полотне Лактионова герои столпились в дверях между прихожей и крыльцом с видом на дворик, очень напоминающий «Московский дворик» Василия Поленова (1878, ГТГ). Все вместе они читают письмо: мать с двумя детьми, девушка и солдат, принесший весточку с фронта. Темный передний план – это зона неопределенности, резкие контрасты замкнутого и открытого пространств создают напряжение, которое разрешается на дальнем плане, где видна маленькая фигура еще одного солдата. Тот движется из глубины композиции в сторону зрителя, и не исключено, что он и есть автор письма, запоздавший всего на несколько минут.

Нынешнему зрителю трудно оценить силу воздействия отдельных картин, поскольку сегодня наша действительность перенасыщена образами. А в свое время работа «Письмо с фронта» имела широчайший резонанс, несопоставимый с современным коммерческим культом музейных шедевров. Стоя перед ней, зрители и радовались, и плакали, и потом благодарили художника в книгах отзывов и многочисленных письмах. Картина разошлась в многотысячных репродукциях и приобрела статус социальной иконы, поскольку резонировала с общественными настроениями послевоенной эпохи.

Лактионову удалось совместить эффекты «темной живописи» караваджизма с пленэрным видением. Некоторая нарочитость в распределении световых контрастов усиливает пластику фигур и придает жанровой сцене характер торжественного действа, будто оторванного от бытовых реалий. Благодаря этому событие из частной жизни интерпретируется как событие исторического значения.

Такой же пафос иногда присутствует и в картинах на тему семейных драм – большой группе работ середины 1950-х годов. «Вернулся» Сергея Григорьева (1954, ГТГ), конечно, напоминает репинскую «Не ждали» (1884–1888), только главный герой Григорьева сидит на первом плане, словно выставлен на суд зрителей. О его истории можно лишь догадываться, но по реакциям женщины и детей понятно, что это неверный муж, вернувшийся с покаянием. Он сидит в верхней одежде, уличным ботинком наступил на детский коврик с кукольной посудой, – вероятно, мужчина не спешит раздеваться, не рассчитывая на скорое прощение. У зрителей того времени, которые дождались или все еще ждали с фронта отцов и сыновей, картина вызывала и другие чувства кроме осуждения: они видели фронтовиков, которые по разным причинам не сумели отойти от войны, застыли в ней и не нашли себя в мирной жизни. Они еще не вернулись.

Как ответ на работу Григорьева, в следующем году Герман Мелентьев написал картину «Ушла» (1955, Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина). Изображенный на ней мужчина сидит в пустой комнате с куклой в руках.

Можно ли утверждать, что Григорьев и Мелентьев продолжили жанровую традицию передвижников? Отчасти да, но советские художники пытались максимально сократить дистанцию между персонажами и зрителем, который становился не только сторонним свидетелем, но и участником сцены. Поэтому приватное пространство в их работах превращается в общественное. Героя выводят на первый план, чтобы все на него посмотрели и вынесли вердикт. В советских школах, вузах и на предприятиях с 1920-х годов распространилась и стала повседневной практика товарищеского суда над людьми, достойными порицания с точки зрения морали и правил советского общества[38]. С конца 1930-х и до 1966 года была усложнена процедура разводов – она сопровождалась обсуждениями в трудовых коллективах, где работали супруги. Граждане, исповедовавшие свободную любовь и часто менявшие партнеров, приглашались для публичных разбирательств, как и алкоголики, дебоширы и домашние тираны. Активисты школьного родительского комитета могли прийти домой к любому ученику; в основном эти незваные гости посещали неуспевающих, чтобы оценить условия их проживания.

После 1960-х годов советские граждане уже начали болезненно воспринимать вторжение в частную жизнь. Общественные активисты рисковали стать изгоями, которым либо «больше всех надо», либо скучно жить собственной жизнью, и поэтому они лезут в чужую. Люди уже не хотели тратить время на бессмысленные разговоры о моральном облике, на увещевания алкоголиков или неверных мужей. Фраза «как хочу, так и живу, это мое личное дело» мало кого возмущала.

Современный человек уже настолько обделен вниманием и поддержкой со стороны разных коллективов, что я не удивлюсь, если кто-нибудь с теплотой отзовется о социальных практиках советского общества; там с каждым нянчились, воспитывали, как ребенка, и, как ребенка, виноватили, прививая чувство ответственности и долга перед обществом. В свою очередь, гражданин всегда мог не только надеяться, но и рассчитывать на помощь.

Я уже писал о портретности персонажей на картинах сталинского ампира, где каждый является личностью, которая реализует себя в коллективе и развивается вместе со всеми. Другой концепции личности советская этика не знала. Ведь человек с оборванными социальными связями – это индивид, который способен возомнить себя кем угодно и сойти с ума.

Мне приходилось наблюдать за разными людьми – и общаться с ними, – воспитанными в советской системе, которых очень беспокоила проблема собственной личности. Точнее, их беспокоило величие этой личности. И такое свое «величие» они реализовывали, возвышаясь над остальными, – через унижение подчиненных или пускание пыли в глаза тем, кто равен или выше по статусу. Само слово «личность» ассоциировалось у них с исключительным статусом или исключительными достоинствами человека. Предполагаю, что у таких людей советское идеализированное представление о личности наложилось на буржуазный индивидуализм, и в итоге получился специфичный суррогат, или симулякр личности, если воспользоваться теорией постмодерна. Подобные индивиды эгоцентричны и зациклены на себе, но постоянно нуждаются в оценке и подтверждении своих достоинств со стороны окружающих.

Советские авторы отрицали индивидуализм, в то время как писатели начала ХХ века (Александр Блок, например) считали его «основным и изначальным признаком гуманизма»: «Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма»[39].

Но с точки зрения советской идеологии именно «восстание масс» должно было освободить человека от эксплуатации и сделать его творцом истории. Поэтому кризис гуманизма, о котором писал Блок, происходит в капиталистическом обществе с его производством отчуждений, когда человек, вынужденный продавать свой труд, принадлежит себе лишь отчасти.

В условиях социализма у личности возникает другая проблема: ей необходимо соотносить личное с типическим, искать совпадение «объективной необходимости и сознательной воли»[40].

На картине Марка Клионского «После собрания» (1953, Санкт-Петербург, НИМ РАХ МАХ) мы видим согбенного мужчину за столом, погруженного в собственные мысли. Перед ним лежит открытая папка с бумагами – «личное дело» секретаря партийной организации. На собрании его сместили с занимаемой должности. Черты лица искажены электрическим светом, но в них отсутствует карикатурная заостренность. Эффекты контрастного освещения напоминают о композициях Рембрандта. Читатель, возможно, усмехнется: «Где никому не ведомый Клионский и где Рембрандт – что в мастерстве, что в сюжетах?!» Конечно, художник ХХ века способен лишь имитировать живопись XVII столетия, это совсем другая культура видения. А вот насчет сюжетов я не могу согласиться: почему история партийного секретаря менее важна, чем история библейских персонажей? Герой в отчаянии, он будто становится меньше прямо у нас на глазах. Однако он не один, за его спиной стоят три товарища, готовых поддержать. Молодые парни явно сочувствуют, а женщина даже улыбается, но без всякого злорадства, вероятно, у нее остались добрые чувства по отношению к униженному герою. Суд уже закончился, и теперь требуется поддержка.