Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

в том, что он стал мещанином и вместо занятий наукой пишет статьи для популярных изданий, поскольку Леночкины желания требуют средств. Кульминацией пьесы становится инцидент с младшим сыном Олегом (Олег Табаков), который срывает со стены кавалерийскую шашку отца, погибшего на войне, и наносит несколько ударов по новой мебели. Этим инфантильным жестом Виктор Розов обозначил новый фронт коммунистической борьбы – борьбу с мещанством.

Кадр из фильма «Шумный день», реж. Г. Натансон и А. Эфрос. © Киноконцерн «Мосфильм», 1960 г.

Тему разрушительного бунта подхватывают фильмы «Приходите завтра…» (1963, реж. Евгений Ташков) и «Дайте жалобную книгу» (1965, реж. Эльдар Рязанов). В первом случае скульптор-конъюнктурщик (Анатолий Папанов) в отчаянии громит свою мастерскую, переполненную истуканами, созданными в стилистике соцреализма. Щадит он только одну работу, с третьего курса, которая, по его словам, «действительно сделана для людей». Просветленное лицо скульптора показано крупным планом, еще немного – и зрители увидят неведомый шедевр, однако кадр темнеет, и начинается следующий эпизод. Проблема дефиниции искусства, созданного «для людей», «для денег» или «для себя», остается нерешенной, хотя сюжет позволяет предположить, что настоящее искусство отличается искренностью и потому способно изменить жизнь тех, кто с ним соприкасается.

Во втором фильме – «Дайте жалобную книгу» – студенты-архитекторы громят интерьер ресторана, оформленный в стиле сталинского ампира, собираясь обустроить молодежное кафе. При утверждении проекта одна из активисток произносит фразу, которая имеет двойной смысл – как архитектурный, так и политический: «Мы ничего ломать не будем, мы только все лишнее уберем». По всему залу поднимается многолетняя пыль, на пол летят гипсовые осколки, на свалку отправляются декоративные колонны и консоли, а также ковры, картины в рамах и плюшевые шторы. Название нового стиля в фильме не произносится, и только один раз хамоватая официантка обзывает студентов «модернистами».

Кадр из фильма «Дайте жалобную книгу», реж. Э. Рязанов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1965 г.

Атаки на мебель, скульптуру, интерьер отражают процессы «борьбы с архитектурными излишествами» (после 1955 года) и десталинизации (после 1956 года). Живопись эпохи сталинского ампира до сих пор ассоциируется с большими панно и жанровыми картинами на исторические темы, в которых масштабы задавала архитектура – изображенная или реальная, поскольку в новых зданиях проектировались зоны, предназначенные для размещения монументальных полотен.

Большой стиль, личности и лица

В 1947 году была основана Академия художеств СССР – главный орган, курирующий всю образовательную систему, от детских художественных школ до институтов. Однако деятельность академии не ограничивалась контролем. Практические ее функции состояли в том, чтобы формировать новый стиль послевоенного строительства. Стиль узнаваемый, представительный и сравнительно легко воспроизводимый по всей стране и даже за ее пределами. Легко – благодаря тому, что выпускники институтов поступали на работу в профильные комбинаты живописного искусства и скульптуры, где и создавали художественные произведения. Отбор учащихся в художественные школы, как и в балетные, был очень строгим[35]. Дети, не прошедшие конкурс, но желавшие заниматься искусством, могли обучаться в кружках по изо при школах, клубах и дворцах пионеров. На ретроспективных выставках, которые сейчас иногда проводятся в стенах Московской центральной художественной школы (МЦХШ), можно увидеть рисунки, демонстрирующие уровень, почти уже недосягаемый для современных взрослых авторов. Прежде всего это касается техники быстрого эскизного рисунка с натуры. Правда, есть одно «но»: все работы практически одинаковые, словно созданы одним художником. Уже в середине 1950-х годов представители молодого поколения болезненно переживали отсутствие индивидуальности, хотя преподаватели и успокаивали их рассуждениями о том, что индивидуальность приходит с мастерством.

Академия художеств также занималась организацией и координацией профильных учебных заведений по всем республикам Советского Союза, включая Среднюю Азию, где таковых доселе еще не было. Абитуриенты из республик получали квоты при поступлении в столичные вузы, а по окончании обучения возвращались домой и преподавали по академическим программам.

Ныне в странах ближнего зарубежья наметилась тенденция трактовать эту культурную политику в колониальном ключе: универсальный советский стиль вытеснял национальные традиции и нивелировал индивидуальные особенности художников. Здесь нужно учитывать, что народы, проживавшие в советских республиках, находились на разных стадиях политического и культурного развития; а у некоторых только появилась своя письменность. В одних регионах еще сохранялись ремесленные традиции, в других они уже исчезали под натиском индустриальной культуры. Советский проект предполагал создание национальных элит – писателей, композиторов, художников, реставраторов, исследователей и собирателей наследия. Академическая школа воспринималась как образовательная основа, а новый стиль должен был включать в себя элементы разных традиций, в зависимости от региона. Характерный пример такого сочетания интернационального стиля и национальных элементов – павильоны ВДНХ.

Народное искусство связано с традиционной культурой охотников и собирателей, земледельцев и скотоводов, и оно неизбежно иссякает в процессе модернизации производственных отношений. Индустриализация в русской деревне и распространение промышленных изделий свели на нет кустарное производство, и уже в 1960-е годы предпринимались попытки возродить традиционные ремесла с помощью выпускников художественных училищ.

Активное использование фольклорных мотивов видно и в живописи этого периода, причем это характерно для всех советских республик. С распространением городской массовой культуры, когда все становились одинаковыми, обострилась проблема идентичности и народное искусство приобрело популярность в городской среде. Искатели старины, ученые и любители, отправились в самые отдаленные районы Советского Союза. Так, главный герой фильма Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967) – этнограф. Он собирает фольклор на территории одной из кавказских республик, но повсюду сталкивается с псевдофольклором: импровизированными тостами и ритуалами. Вместо традиционной свадьбы Шурик оказывается на открытии Дворца бракосочетания. (Первый из таких дворцов был построен в 1959 году в Ленинграде. В своей книге «Прекрасное в человеке» Иван Смольянинов называет их «университетами этики, быта и вкуса»[36], которые должны окончательно заменить собой религиозные институты.) Местные жители, как могут, пытаются удовлетворить запрос Шурика, а мошенники откровенно дурят его и апеллируют к национальным обычаям лишь в тех случаях, когда им это выгодно. Конечно, в рамках комедийного жанра отношения модерна и архаики предельно утрированы[37], и тем не менее Леонид Гайдай задевает нерв советской культуры, показывая осовремененное общество советских людей, играющих в традицию.

Сталинский ампир можно считать синтетическим стилем, конструктом, который объединяет элитарную классическую культуру с фольклорными или квазифольклорными мотивами, адаптированными к городской культуре. В целом советский проект был проектом тотальной модернизации, хотя он принципиально отличался от модернизма, получившего распространение на Западе после Второй мировой войны. Западный вариант предполагал культурную революцию, которая пыталась уничтожить любые общественные институты, отношения и ценности, способные подавлять или использоваться как инструмент подавления; среди них, например, патернализм, геронтократия, сексизм и так далее. Любые нормы или иерархии в этой новой системе отношений исключались, как исключалась и возможность для большинства навязывать свое мнение какому-либо меньшинству. Последнее обстоятельство могло привести к тому, что когда-нибудь меньшинство начнет диктовать свои условия, а подобное было категорически неприемлемо для советской культуры. Она считала западный модернизм оружием в руках господствующих элит – разрушительным не только для человеческой культуры, но и для человеческой природы.

К этой теме мы еще вернемся в связи с противостоянием в холодной войне, а пока я предлагаю подумать, почему сталинский ампир до сих пор вызывает интерес и остается популярным у широкой аудитории, в то время как постройки советского модернизма 1960-х годов люди чаще всего обзывают «коробками»?

В первую очередь зрителя, вероятно, впечатляют масштабы строительства, пластичность и разнообразие декора. И хотя башни, башенки и шпили в сталинском ампире повторяются очень часто, они, словно сказочные дворцы, будоражат фантазию – неспроста эти формы встречаются и в репертуаре детских конструкторов. Стиль рассчитан на прямое эмоциональное воздействие, глазу всегда есть за что зацепиться, и от созерцания малых элементов можно последовательно, как по ступеням, двигаться к осмыслению всей постройки – огромной, но соразмерной зрителю. Так же обстоит дело и с монументами, которые задают человеческий масштаб окружающему пространству.

Это главное преимущество сталинского ампира, и оно же приводит к проблеме, о которой писал Георгий Борисовский: постройка в классическом стиле, даже просто имитирующая этот стиль на уровне