Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

фасадных украшений или интерьерного декора, практически не поддается трансформациям и не терпит добавлений; она создана раз и навсегда. Поэтому даже первые жильцы после бурных восторгов со временем становились заложниками обстановки и «рабами вещей», не говоря уже об их потомках, которые тяготились инертностью и тяжестью архитектурных решений. А советское общество развивалось настолько динамично, что каждое новое поколение, со своим образовательным уровнем и новыми культурными запросами, далеко не всегда находило общий язык с предшественниками. Вспомним сцены разрушений в кинематографе оттепели, когда герои избавляются от ненужного барахла.

К тому же сталинский ампир задавал систему строгих иерархий. Ее можно увидеть на каждом архитектурном фасаде с главными доминирующими и подчиненными формами. Фасад, таким образом, уподоблялся советскому учреждению: начальник, заместители, руководители департаментов. Аналогичному принципу следовали и живописцы всех жанров – от исторического до бытового. Особенно ярко это прослеживается в изображении ритуальных действ: праздников, чествований вождей и героев, официальных приемов и так далее. Именно с такими картинами, получившими в период оттепели определение «аплодисментное искусство», и ассоциируется сталинский ампир. Среди примеров можно назвать масштабную композицию «Великому Сталину слава!» (1950, ГРМ), написанную «бригадным методом» тремя художниками: Юрием Кугачом, Василием Нечитайло и Виктором Цыплаковым. Картина, посвященная празднованию Нового года в московском Колонном зале Дома Союзов, как будто представляет весь советский народ. К вождю обращены лица членов партии и правительства, военных, ученых, делегатов союзных республик, одетых в национальные костюмы, и простых граждан всех возрастов. В первоначальном эскизе (из частного собрания) Виктор Цыплаков изобразил Сталина с поднятой в приветственном жесте рукой, но в окончательном варианте вождь аплодирует вместе со всеми, хотя исключительный статус главного героя торжества подчеркнут всеми возможными способами: фигура находится в точке схода пространственной перспективы на фоне дверного проема, белый парадный мундир генералиссимуса сияет в лучах электрических ламп. Остальные участники действа почтительно держат дистанцию и сгруппированы по принципу круговых форм, расходящихся от центральной фигуры.

Если поискать аналогии этой картины в истории искусства, то прежде всего на память приходят праздничные сцены Паоло Веронезе. Есть и более близкий вариант, хотя его сюжет совершенно далек от социалистического реализма. Это «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» Генриха Семирадского (1889, ГРМ). Согласно античной легенде, храмовая жрица решила уподобиться богине Афродите и публично разделась в присутствии жителей города, чем вызвала бурю эмоций – возмущение, удивление и восторг. Героиня, залитая ярким дневным светом, по замыслу Семирадского, представляет собой триумф земной красоты. Предполагалось, что картина будет встречать посетителей в вестибюле Императорского Русского музея Александра III, и по иронии судьбы в собрании этого музея впоследствии оказалась и «Великому Сталину слава!».

Художественная идеология соцреализма провозглашала преемственность демократической традиции, свойственной передвижникам, а салонно-академическое искусство таких мастеров, как Генрих Семирадский, в целом игнорировалось или порицалось; не принимали его и демократы второй половины XIX – начала ХХ века. Тем не менее в эстетике сталинского ампира чаще всего прослеживается связь именно с академической традицией, что неудивительно, учитывая особенности послевоенной системы образования. Но есть и принципиальное отличие: декадентская эротическая тема заменена политической, и среди «любимых образов» в основном встречаются портреты вождей, наделенных если не божественной красотой, то божественным статусом.

Игрой света в сталинском ампире достигается эффект преображения персонажей. На картине Фёдора Шурпина «Утро нашей родины. Портрет И. В. Сталина» (1947–1948, ГТГ), написанной к семидесятилетию вождя, фигура в белом кителе, но без знаков различия освещена так, будто постепенно проступает из пейзажа. Сталин уподобляется времени суток – если не самому солнцу, с восходом которого все оживает: приходят в движение комбайны, множатся опоры электропередач. Один знакомый художник как-то поделился со мной воспоминанием из детства начала 1950-х. Однажды он задал учительнице вопрос: почему Шурпин изобразил вождя ранним утром, если все знают, что товарищ Сталин работает до поздней ночи и вряд ли просыпается с рассветом? Учительница улыбнулась и ответила, что в искусстве всегда есть место для фантазии.

Я не собираюсь оправдывать культ личности – в начале 1950-х годов он перешел все возможные границы. Производство образов было поставлено на поток, и сталиниана – лениниана в литературе, музыке и изобразительном искусстве уже порождали абсурдные примеры. В рамках большого стиля искусство не отделялось от задач промышленности, хозяйства, управления, политики и пропаганды, и в этой связи возникал вопрос об ответственности художника перед государством и обществом: кому нужны и кому адресованы его произведения?

Сейчас в роли идеологов выступают продюсеры и менеджеры, которые задаются аналогичными вопросами о целевой аудитории, или фокус-группе. Да и культ личности не исчез, он благополучно процветает на коммерческой основе. Истоки его лежат еще в эпохе романтизма с ее культом гениев, который у Фридриха Ницше оформился в идею сверхчеловека.

После Второй мировой войны СССР пользовался огромной популярностью во всем мире, и образы Ленина и Сталина были одними из самых узнаваемых. Редкие кинозвезды могли соперничать с ними, тем более что дистрибуция голливудских фильмов не распространялась так же широко, как в период глобализации. Люди мыслят героями, и если Ленин олицетворял коммунистическую идею, то Сталин ассоциировался с Советским Союзом и советской властью. Он и сегодня наиболее спорная и чуть ли не самая обсуждаемая личность в российской истории, давно превратившаяся в мем.

Конечно, художественные образы обрели большое влияние, но в долгосрочной перспективе они дали отрицательный эффект. Во-первых, картинка подменила собой текст, как в случае с Лениным: памятники множились и увеличивались в размерах, а цитаты на них делались все короче. Во-вторых, послевоенное общество постепенно выходило из состояния мобилизации и уже тяготилось строгими иерархиями и памятниками, которые навязчиво демонстрировали идею контроля и доминирования. В-третьих, с научно-техническим прогрессом возникла потребность в новой динамичной эстетике, а сталинский ампир как сумма достижений мировой культуры больше отсылал к прошлому, чем к будущему. Уже в конце 1950-х годов дворцовые павильоны ВДНХ казались немодными – как в свое время, на рубеже 1920-1930-х годов, вышел из моды геометрический авангард. В результате некоторые фасады на Центральной аллее закрыли модернистскими «коробками», а старые экспозиции демонтировали в связи с перепрофилированием павильонов из республиканских в отраслевые.

В 1956 году на ХХ съезде КПСС Никита Хрущёв осудил культ личности. Через пять лет тело Сталина вынесли из мавзолея, и с тех пор «отец народов» перестал быть фигурой общественного консенсуса, эта роль досталась Юрию Гагарину. Когда современный зритель (увлеченно!) изучает парадные картины сталинского ампира, он часто обращает внимание на ритуал и не замечает, что большинство представленных персонажей индивидуализированы независимо от их статуса. Это не безликая масса, у каждого из них есть свое лицо, иногда похожее на другие лица, – как на картине «Юность» (1947, ЕМИИ) Виктора Зинова, где все герои кажутся членами одной семьи.

Юность. Картина Виктора Зинова. 1949 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

А на картине Ивана Тихого «Прием в пионеры» (1953, Алупкинский дворец-музей) все участники события расположены справа от пожилой женщины – директора школы и партийного работника: согласно иерархии, ближе к ней стоят пионервожатые, а за ними – юные ленинцы, в две шеренги выстроившиеся перед открытым окном. Над всеми возвышается небольшая скульптурная фигура молодого Владимира Ульянова – почти ровесника школьников, которых в этот момент принимают в пионерскую организацию. Лица детей на этом полотне можно разглядывать долго, они по-разному реагируют на событие: кто-то напряжен и сосредоточен, кто-то просто рад и хочет поделиться своей радостью; девочка у самого окна приподнялась на цыпочки и почти взлетает, прикрыв глаза.

Похожее состояние испытывает героиня картины «Утро» Татьяны Яблонской (1954, ГТГ). Художница представила на ней свою дочь во время утренней зарядки. Она подняла руки, напоминая птицу, и тарелка с птичьими мотивами, висящая на стене, подтверждает правильность такого сравнения. Многие люди мечтают однажды утром проснуться, как эта девочка, – просветленными и бодрыми, без боли в голове и всяких тягот. Так действует на зрителя этот образ, выполняющий функцию мотиватора.

Целый корпус работ внутри сталинского ампира – это картины об исполнении желаний, такие как «Новый