Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Композиция построена так, что фигура бывшего секретаря, хотя и выделена светом, тяготеет к фигурам на дальнем плане, и изгой остается частью коллектива.

Для сравнения: главный герой фильма «Аттестат зрелости» (1954, реж. Татьяна Лукашевич) Валентин Листовский (первая роль Василия Ланового) открыто противопоставляет себя одноклассникам как яркая личность, одаренная многими талантами, и потому не считается с общими правилами. Примечательно, что на школьный карнавал он является в костюме лермонтовского Демона. Своим вызывающим и местами безобразным поведением герой провоцирует конфликт, за что его исключают из комсомола. Но далее борьба с Листовским переходит в борьбу за Листовского, и в конце фильма он возвращается в коллектив.

Начиная с периода оттепели сталинский ампир часто винят в невнимании к частному человеку и в качестве доказательства приводят образцы парадного «аплодисментного искусства». При этом историки советской литературы, сравнивая довоенные и послевоенные произведения, пишут о нарастании «человеческого фактора» (как его тогда называли) и попытках оторваться от литературы 1930-х годов «с доминированным прославлением смерти на трудовом посту… Если раньше она пользовалась одним ключом – поэтизацией самоотвержения, то теперь доминирует неотступное внимание к неповторимой человеческой личности»[41]. И никто уже не согласился бы с утверждением о том, что «единица – вздор».

При этом романтический порыв к индивидуализации у шестидесятников значительно отличался от модели врастания личного в типическое, характерной для сталинского ампира, и даже противоречил ей – и об этом мы поговорим в следующей главе. А в 1950-е годы советское общество казалось монолитным, и главной точкой сборки стала победа в Великой Отечественной войне. Коллективизм советских людей был наработан за многие годы мобилизации и жизненных испытаний и воспринимался как социальная ценность. Его не стоит отождествлять с религиозной соборностью или крестьянским общинным сознанием, хотя традиции, конечно, оказывали свое остаточное воздействие. Но человек индустриальной культуры, тем более в советском ее варианте, заново решал проблему отношений приватного и общественного. Для крестьянина пространство его собственного дома включало в себя зоны, недоступные для посторонних. При этом крестьянин жил «в миру» и зависел от мнения общины, как представители господствующих классов зависели от мнения «общества»; тот, кто бросал вызов «обществу» (общине), рисковал жизнью или обрекал себя на положение изгоя. В ХIX веке, с ростом урбанизации и разрушением сословных и классовых иерархий, сформировался человек толпы, катализатор социальных волнений и революционных процессов. Это новый человек, которому еще предстояло обрести собственное лицо и осознать свою личность: «Кто был никем, тот станет всем».

Но можно ли стать личностью в условиях капитализма? В романе Макса Фриша «Штиллер» (1954) главный герой сталкивается с проблемой деперсонификации и уже не понимает, кто он. По мнению Анатолия Бочарова, «проблема лица и маски, личности и роли воплощает для Фриша противоречивость буржуазного “общества масок”, двуличие, расщепленность каждой личности, вызывающее несовпадение субъективного и объективного»[42].

Социализм, по представлению его идеологов, – единственная альтернатива, которая позволила бы новому человеку найти себя. Однако уже в 1960-е годы советские люди столкнулись с очень похожими проблемами.

Глава 2. Оттепель – на грани приватного и публичного

Разговор с отцом

Какого-то общего указа о демонтаже памятников Сталину не было, они исчезали постепенно, начиная с ХХ съезда КПСС (1956), на котором Никита Хрущёв выступил с секретным докладом о развенчании культа личности, и до начала 1960-х годов. ХХII партийный съезд (1961) запомнился обещанием Хрущёва построить коммунизм к 1980 году, и тогда же делегаты проголосовали за вынос тела Сталина из мавзолея, что и произошло в ночь с 31 октября (последний день работы съезда) на 1 ноября. Эта акция, конечно, готовилась заранее; за десять дней до нее газета «Правда» напечатала стихотворение Евгения Евтушенко «Наследники Сталина». Местами оно тяготеет к жанру хоррора: «А гроб чуть дымился. Дыханье из гроба текло… Угрюмо сжимая набальзамированные кулаки, в нем к щели глазами приник человек, притворившийся мертвым».

Он что-то задумал. Он лишь отдохнуть прикорнул.

И я обращаюсь к правительству нашему с просьбою:

Удвоить, утроить у этой стены караул,

Чтоб Сталин не встал, и со Сталиным – прошлое.

Стихотворение эмоционально взвинченное, Евгений Евтушенко доводит себя почти до истерики, рассчитанной на публичную декламацию, и запугивает читателей образом вампира, живого трупа, способного управлять своими последователями – «наследниками». Это один из первых, если не первый шаг к демонизации Сталина в литературе и публицистике, но он не спровоцировал открытой общественной дискуссии. Впрочем, как и выступление Хрущёва на ХХ съезде, которое прошло в режиме закрытого доклада. А дискуссия назревала: на протяжении 1950-х годов десятки тысяч лагерных заключенных возвращались домой после реабилитационных процессов.

Тема несправедливо осужденного впервые прозвучала в фильме Григория Чухрая «Чистое небо» (1961). В 1962 году, после длительной подготовки к публикации, вышел «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, а еще раньше – рассказ Георгия Шелеста «Самородок», повествующий об убежденных коммунистах, узниках ГУЛАГа, которые в годы войны работали на Колыме и отказались сокрыть золото, не поддавшись на угрозы уголовников. Сюжет этого рассказа частично вошел в фильм с характерным для эпохи названием «Если ты прав» (1963, реж. Юрий Егоров). Позднее в диссидентских кругах «Самородок» считался конъюнктурной советской агиткой, и его противопоставляли сочинениям Солженицына и «Колымским рассказам» Варлама Шаламова, опубликованным в перестройку.

В целом жанр «арестантской прозы» в советской литературе, будь то официальные издания или самиздат, не сложился – в отличие от «лейтенантской прозы», призванной сообщить правду о Великой Отечественной войне. Уже в 1963 году редакторы литературных журналов писали в высокие инстанции о том, что они завалены рукописями на актуальную тему, иногда фантастическими, потому что далеко не все авторы имели личный опыт или хотя бы знание о жизни в лагерях системы ГУЛАГ (в 1959 году она была расформирована). Вместо того чтобы разобраться в этом мутном потоке противоречивых историй, цензоры предпочли попросту закрыть тему, а после отставки Хрущёва она стала практически табуированной – как, впрочем, любые повествования о тюрьме. Тюрьму можно было упоминать в детективах, но без подробностей. Условно блатная песня «Постой, паровоз!» вдруг появляется в фильме «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965, реж. Леонид Гайдай). В этом контексте популярнейший фильм «Джентльмены удачи» (1971, реж. Александр Серый) выглядит едкой издевкой над неписаными табу. В нем воспитатель детского сада (Евгений Леонов), вынужденный изображать криминального авторитета, успешно применяет свои педагогические приемы к уголовникам. В фильме Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих» (1982) драматическая любовная развязка происходит в местах заключения: главные герои Вера и Платон (Людмила Гурченко и Олег Басилашвили) со всех ног бегут к лагерным воротам, чтобы успеть к утренней перекличке. «Посмотри, какая красота!» – восклицает Вера, глядя на освещенные солнцем вышки и заборы с колючей проволокой. Да, это мир, увиденный глазами влюбленной женщины, но это и лопнувший нарыв, культурная перверсия, когда запрещенная тема лагеря пробилась в публичное пространство из жанра мелодрамы.

С изобразительным искусством все обстоит еще сложнее. В период подготовки выставки «Оттепель» (2017) мы, конечно, искали произведения на тему лагерей, однако не понимали, что собирать нужно не картины, а истории; правда, они стали бы материалом для другой выставки. Впрочем, любой куратор рискует впасть в заблуждение, отыскивая в работах того или иного художника знаки его дальнейшей судьбы, особенно если автор был расстрелян или жизнь его оборвалась в лагере. Меня до сих пор спрашивают на лекциях, почему один художник-формалист в годы Большого террора пострадал, а другой благополучно дожил до старости. Я отвечаю, что такой статьи – «за искусство» – не существовало и художник, как любой другой человек, мог быть привлечен к ответственности во время раскручивания политических либо уголовных дел, например связанных с финансовыми хищениями. Облегчение судебной процедуры развязало руки сотрудникам НКВД и в 1937–1938 годах запустило маховик массовых репрессий. Тогда репрессии в целом затронули 2 % населения Советского Союза. Это очень мало для создания «атмосферы всеобщего страха», о которой рассказывали в перестройку, но не оправдывает чудовищного преступления: свыше 600 тысяч расстрелянных (!) за два года – по данным Виктора Земскова[43].

До наших дней сохранились лагерные рисунки Михаила Соколова, Бориса Свешникова и некоторых других художников, но эти работы не отражают реалий