О современной поэзии - Гвидо Маццони

Еще одним последствием современной революции в метрике стало распространение в эпоху романтизма верлибра в литературах, которым он не был известен, ослабление просодических схем, сравнимое с немецкими свободными ритмами. Именно это происходит во второй половине XIX – начале XX века в англоязычной поэзии после того, как Уитмен в сборнике «Листья травы» (1855) решительно разрушает всякую форму метрической урегулированности, вдохновившись свободной просодией переводов Библии, а во франкоязычной поэзии – после того, как во второй половине 1880‐х годов журнал «La Vogue» породил моду на верлибр (хотя еще Рембо в поэтических частях «Озарений» делил текст на строки, не соблюдая какие-либо предсказуемые критерии)307. В испаноязычных литературах современную революцию в метрике нередко связывают с «Ноктюрном» (1894) колумбийца Хосе Асунсьона Сильвы; один из первых примеров русского верлибра – «Александрийские песни» М. Кузмина (1908)308. Обычно зарождение итальянского верлибра связывают с Джан Пьетро Лучини, который в девяностые годы XIX века упорно нарушал правила метрики309. С распространением подобной практики также начинают размышлять об эпохальном значении новой литературной моды. В своих критических работах Уитмен прекрасно выразил историческое и политическое значение этого явления:

По-моему, пришло время решительно сломить барьеры формы между прозой и поэзией. Я утверждаю, что второй отныне суждено побеждать и сохранять свой характер, независимо от рифмы и от метрических правил ямба, спондея, дактиля и т. д., и что, хотя рифма и эти размеры продолжают оставаться инструментом для авторов и для менее значимых тем <…>, самая подлинная и самая великая Поэзия (хотя она все равно неизбежно будет еле заметно ритмизированной и легко узнаваемой) не может больше существовать на английском языке, если ее выражает произвольный метр, если в ней есть рифма <…>. Признавая, что почитаемые, небесные формы звучной версификации в свое время сыграли важную и необходимую роль <…>, что были выдающиеся поэты, у которых одеяние подобных стихов окутывало формы красиво и уместно <…>, тем не менее я ясно понимаю, что время подобной условной поэзии прошло310.

Сегодняшняя муза, особенно американская муза, не может не расстаться с «литературным и общественным ярлыком феодализма и заморских каст»311 и не выражаться прозой или используя новую поэтическую форму – более гибкую и открытую действительности: за изобретением верлибра проглядывает философия истории. В 1897 году Малларме публикует в окончательном виде одно из своих главных сочинений по поэтике – «Кризис стиха», где собраны размышления, записанные в разное время начиная с 1886 года. Автор «Броска костей» одним из первых уловил смысл происходящего:

Примечательно: в литературной истории всех народов впервые всякий, с неповторимой своей манерой игры и слухом, может – соревнуясь с оргáнами великими, всеохватными и вековыми, на чьей клавиатуре скрытой себя славит ортодоксия, – собрать для себя инструмент <…> Каждая душа есть мелодия, и требуется ее подхватить: на то есть у всякого своя флейта или виола312.

Более открыто об этом сказано в ответе на анкету Жюля Юре «О литературной эволюции», опубликованном в «Écho de Paris» в 1891 году:

Мы наблюдаем теперь без преувеличения исключительное, единственное в истории поэзии зрелище: ибо всякий поэт в своем уголке выводит на собственной флейте напевы, которые ему нравятся; впервые в истории поэты больше не поют по написанным нотам. До сих пор – не правда ли? – им нужно было сопровождать свое пение игрой на громадном органе официального метра. Так вот: мы слишком долго на нем играли, мы устали. <…> В неустойчивом, разрозненном обществе невозможно создать устойчивое, окончательное искусство. Из незавершенного устройства общества, которое в то же время объясняет духовное беспокойство, вытекает необъяснимая потребность в индивидуальности, прямым отражением которой являются сегодняшние литературные проявления313.

Если прежде в стихотворных произведениях строго соблюдались правила просодии, сводившие многообразие индивидуальных стилей к норме коллективной музыки, революция в метрике, которую наблюдал Малларме, освободила мелодию каждого, позволив поэтам повиноваться собственному слуху и превратив искусство, где властвовал ритуал, в индивидуалистическое искусство, рожденное, чтобы подарить голос «флейте и виоле каждого» и, как сказал бы Пруст, продемонстрировать собственное видение мира.

Это новшество было настолько глубоким, настолько бросающимся в глаза, что оно меняло горизонт читательского ожидания: то, что поэт может писать стихи без жесткой структуры и переходить к новой строке, когда ему заблагорассудится, – на самом деле невиданное событие. Когда пал последний, главный бастион древнего искусства версификации, автор получил по крайней мере теоретическую возможность выражаться автономно, словно его стиль – исключительно результат его личного взгляда. Если же поэт решает соблюдать полученные в наследство метрические формы, его выбор получает иной смысл, чем до того, как верлибр превратился в норму. Нетрудно понять, что подобный метрический триумф индивидуального таланта над традицией свидетельствует о глубокой исторической метаморфозе и отражает «необъяснимую потребность в индивидуальности», отличающую современный мир. Спустя почти два десятилетия после высказываний Малларме журнал «Поэзия», который основал и которым руководил Маринетти, в годы, предшествующие рождению футуризма, публикует «Международную анкету о верлибре», на которую было получено много любопытных ответов, в том числе краткий и резкий ответ поэтессы Мари Доге:

Верлибр – это литературная эстетика, последнее усилие индивидуалистической эволюции, которая началась с романтизмом. Он передает все самое независимое в человеке – не только мысль <…>, но и способ чувствовать (la façon de sentir). Именно поэтому он вызывал подобные протесты. Это сама форма внутреннего, эмансипированного «я»314.

К этим словам трудно что-либо добавить: Доге ясно объясняет смысл этого явления, когда пишет, что верлибр – последняя стадия романтического индивидуализма, литературный эквивалент самой глубинной индивидуальной жизни. В заметке, которой открывалась «Международная анкета о верлибре», Гюстав Кан – в те годы основной выразитель новой верлибристской поэтики – открыто заявлял об исторической преемственности, на которую указывает Мари Доге: «Романтики… отчасти освободили поэзию; мы продолжаем их тяжкий труд с того места, в котором они перестали развивать литературную технику и новаторство»315. И в этом случае движение к ничем не ограниченной индивидуализации, начавшееся в эпоху романтизма, проходит через весь XIX век и обретает конкретное воплощение в эпоху авангарда.

6. Тропы

Пропасть между современными стихотворениями и элементарными фразами, самыми экономными средствами выражения мысли, нередко оказывается настолько широкой, что тексты невозможно расшифровать; впрочем, подобная невозможность расшифровать отчасти является новой, отличной от того, к чему привыкли читатели. В классической поэтике и риторике хорошо известно понятие obscuritas, в античной литературе есть немало авторов,