О современной поэзии - Гвидо Маццони

Этот тысячелетний принцип начинает утрачивать силу еще во второй половине XVIII века, когда ритмическая проза «Поэм Оссиана» (1765) изменила привычки читателей и писателей, когда некоторые британские поэты стали подражать нерегулярной метрике английской Библии и когда некоторые немецкие поэты стали использовать нестрогие просодические схемы – Freie Rhythmen. В июле 1796 года в «Monthly Magazine» появилась статья под названием «Is Verse Essential to Poetry»? («Может ли существовать поэзия без стиха?») анонимного автора, подписавшегося «The Enquirer» («Спрашивающий»). Вероятно, это был достопочтенный Уильям Энфилд – эссеист, писатель и автор трактата о вкусе. Это очень интересная статья, потому что она показывает, насколько эстетика XVIII века изменила горизонт читательского ожидания и насколько новые романтические идеи изменили восприятие метрики. Энфилд задается вопросом, может ли поэзия существовать без стиха. Вначале он повторяет каноническое рассуждение античной поэзии и пишет, что суть поэзии в подражании, а не в версификации; затем он излагает новые идеи и прибавляет, что произведение поэта – это прежде всего воодушевление, вдохновение, «непосредственный продукт могучего воображения и тонкой чувствительности»301: не случайно задолго до изобретения версификации древние люди выражали сильные страсти при помощи неистового языка, порождавшего «дикие безудержные» мелодии302. Однако, поскольку единственные критерии литературной ценности – истина и природа, правила искусства не утверждают ни того, что утонченные авторы лучше древних, ни того, что поэты обязаны говорить и писать стихами. Энфилд открыто не излагает теорию верлибра, однако в его статье уже содержатся аргументы, которые во второй половине XIX века будут использовать, чтобы оправдать разрушение метрики: если поэзия – непосредственное самовыражение, то непонятно, почему регулярная метрика должна выражать возникающие страсти лучше, чем использованная Макферсоном ритмическая проза или версификация, которая игнорирует внешние нормы метра и при этом следует внутреннему метру поэта.

Между классической и современной теорией есть существенное различие. В греческой и латинской культуре, как и в классицистических культурах, которые вплоть до второй половины XVIII века придерживаются античных понятий, основное противопоставление связано с разделением mimesis и metron: громкого звания поэта заслуживает лишь тот, кто, соблюдая все традиционные привычки, умеет представлять действия, речи и человеческие характеры; того же, кто всего лишь излагает регулярным стихом антимемитическую материю, следует называть другим словом. Поэтому бывают прозаики, которых можно назвать поэтами, но недопустимо, чтобы сочиняющие стихи поэты переходили к новой строке, когда им это угодно, ведь ритуальные нормы, регулирующие версифицированный мимесис реальности, не допускают неритуальной практики верлибра. Напротив, в утверждающихся во второй половине XVIII века общих представлениях всякий, кто умеет выражать себя оригинальным и значимым способом, должен называться поэтом: согласно этой новой логике, метр – это унаследованная конвенция, которую художник может свободно принять или отвергнуть, согласно собственным вкусам и совершенно автономно303.

То, что сомнения в законности метра имели для романической поэтики основополагающее значение, доказывает предисловие к «Лирическим балладам». Вордсворт, как и Энфилд, полагает, что главное не противопоставление прозы и стихов, а противопоставление поэзии, которая может быть поэтической или прозаической, обычной или научной речи. Развивая свое рассуждение, Вордсворт не может не задать себе очевидный вопрос: «Почему, исповедуя подобные убеждения, я пишу стихи?»304 Ответ довольно запутанный: вначале Вордсворт утверждает, что после отмены «поэтического слога» нет причин лишать себя музыкального удовольствия от метра; затем прибавляет, что упорядоченность регулярного стиха гармонично смягчает беспорядок, к которому тяготеет возбужденное страстями сознание; наконец, он утверждает, что именно чувство рождает риторические фигуры и производит спонтанные ритмы. Складывается впечатление, что Вордсворт ходит вокруг проблемы, но не пытается на самом деле ее решить: ведь если ритм можно рассматривать как природный элемент, нельзя отрицать, что метр – это конвенция; как поэтические выражения превращают спонтанную образность страстного языка в ряд все более холодных формул, так и метр делает жестким природный ритм вдохновенной речи, заталкивая ее в рамки конвенциональных размеров. Если бы Вордсворт следовал провозглашенным им самим принципам, он бы пришел к выводу, который спустя восемьдесят лет разделят многие, что метр – это «поэтический слог» ритма. Леопарди, несмотря на свой классицизм, также отнюдь не считал метр чем-то необходимым: хотя лирика – это то, что пишут, когда испытывают вдохновение, метрические схемы рождены привычкой, которая стала второй натурой, как сказано на уже приводившейся выше странице «Дневника размышлений»:

Обычаем установлено, что поэту полагается писать стихами. Это вытекает не из содержания, не из поэзии, не из ее языка и способа выражения. Правда в том, что, поскольку этот язык, этот способ и то, о чем говорит поэт, совершенно не похожи на обычные вещи, очень удобно и помогает достижению эффекта, чтобы он использовал ритм и прочие средства, отличные от простонародных, обычных, которые представляют предметы такими, каковы они есть или какими их принято считать в жизни. О пользе гармонии и прочего умолчу. Но, по сути, сама по себе поэзия не связана со стихом305.

Если понимать его буквально, романтический экспрессивизм объявил о революции в метрике – той же, что постепенно охватила литературную практику во второй половине XIX века, когда окончательно утвердились два жанра, сопровождающие закат традиционной просодии, – поэма в прозе и стихи, написанные верлибром.

Было бы ошибкой понимать первую как простое продолжение древней художественной прозы, потому что поэма в прозе никак не связана с традицией античной риторики, зато она является прямым следствием романтической эстетики. С тех пор как лирика стала играть главенствующую роль среди сочинений в стихах, с тех пор как лирический поэт стал считаться таковым не потому, что он повинуется внешним метрическим нормам, а потому, что он отдается «стихийному излиянию сильных чувств» (Вордсворт), оказывается сложно объяснить, почему чувства непременно должны изливаться в версифицированной форме. В этом смысле невероятный успех поэтической прозы Оссиана свидетельствует, что горизонт ожиданий авторов и читателей позволял им принять революционное новшество – то, что можно выражать поэтический пафос, не записывая стихи в привычной форме, можно заниматься поэзией и при этом писать прозу. Впервые то, что определяет поэта как такового, не мимесис и не метр, а субъективное чувство, «лирическое движение», проявляющееся в выборе содержания и в стиле, как сказано в письме-посвящении Арсену Гуссе, которое Бодлер предпослал своим «Стихотворениям в прозе»:

Кто из нас не мечтал в часы душевного подъема создать чудо поэтической прозы, музыкальной без ритма и без рифмы, настолько гибкой и упругой, чтобы передать лирические движения души, неуловимые переливы мечты,