О современной поэзии - Гвидо Маццони

скорее он позволяет вести себя цепочке непонятных другим психолингвистических ассоциаций, «мимесису невнятного сознания, а значит, тому, что непонятно не только адресатам, но и самому этому сознанию»; так создается субъективная, недоступная другим, не поддающаяся расшифровке поэзия, которая не допускает парафраза, «выходит за границы внятного языка» и выражает «хаос или молчание, свойственное всякому герметическому знанию», а проще – «затемненность отношений между людьми»325. По мнению Барта, современная лирика – это уже не орнаментальная вариация прозы, как классическая поэзия, а «другой язык или продукт особого мироощущения»: до сих пор мы говорили о стиле как о продукте особой чувствительности; теперь мы можем понять, как и почему поэзия в отдельных случаях становится другим языком.

Хотя затемненность и трудность не исключают друг друга, всякий текст имеет свою доминанту: есть преимущественно темные стихи, преимущественно трудные стихи, а также стихи, которые не описать в рамках данной оппозиции. Один из признаков первых – произвольность употребления метафор. Помещая рядом два семантических поля и убирая посредника в виде сравнения «как», метафора оказывается для логики самой рискованной фигурой, поскольку она сближает то, что рациональный язык разъединил бы или сближал бы чрезвычайно осторожно. Расширить свободу метафоры означает уменьшить пространство ясной коммуникации и отдалить искусство от известного всем мира – это понял еще Ортега-и-Гассет, когда определял метафору как «наиболее радикальное средство дегуманизации»326. Трудность, наоборот, не до конца разрушает существующие в понятном всем тексте логические связи и возлагает на парафраз задачу восстановить их. Если правда, что две эти формы отсутствия коммуникации всегда существовали, правда и то, что современная лирика их преобразила. Менее чем за столетие пространство, которое литература отводила автобиографическому содержанию и субъективному стилю, невероятно расширилось, сегодня, согласно нашему исходному представлению о лирике, теоретически поэт может говорить что хочет и как хочет, изобретая все новые формы отсутствия коммуникации между людьми. До орфического романтизма, до символизма и исторического авангарда то, что Фортини называет затемненностью, было редкой аномалией; теперь это часть горизонта ожиданий, с которым мы беремся за книги со стихами. Так и трудность, связанная с личностью поэта, необычная для досовременной эпохи, для постромантической поэзии стала нормой. Если рассматривать их вместе, эти два явления означают одно: триумф субъективной отстраненности над мимесисом, персонального слога над публичным словом, индивидуального таланта над традицией.

Глава 4

Литературное пространство современной поэзии

1. Остаточное содержание

Мы убедились, что со второй половины XVIII века до начала XX века европейская поэзия претерпевает невероятную метаморфозу: теоретически поэты завоевывают полную лексическую, метрическую, синтаксическую и риторическую свободу; наряду с экспрессивизмом значения появляется экспрессивизм формы; стиль превращается в продукт особого мироощущения или в крайнем случае иного языка. Если справедливо, что многие писатели пытались ограничить анархию, справедливо и то, что возвращение к порядку теперь являлось исключительно личным выбором, столь же слабым и спорным, как и противоположный выбор. Мы говорили, что современная поэзия – это литературное пространство, у которого есть центр и две периферии; в центре находится лирика, на перифериях – две противоположные, зеркальные попытки оспорить ее примат: long poem, то есть повествовательное или эссеистическое сочинение на неавтобиографическую тему, и поэзия, стремящаяся превратиться в чистую форму, в чистый звук. Если основное различие заключается в связи с эмпирической автобиографией автора, внутренний элемент текстов, обеспечивающий единство нашей территории, – это субъективная, экспрессивистская природа формы. В общем представлении людей нашей эпохи сам факт того, что кто-то пишет стихами, воспринимается как способ отойти от фразы нулевой степени и переключить интерес читателя с содержания на стиль. Об этом кратко сказано на одной из страниц «Дневника размышлений»:

Подражание – занятие прозаическое, в прозе, например в романах, применять его разумнее: так и в нашей комедии, драме в прозе и так далее.

В подражании всегда немало рабского. В высшей степени ошибочна идея рассматривать и определять поэзию как подражательное искусство, ставить ее в один ряд с живописью и так далее. Поэт воображает: воображение видит мир не таким, каков он на самом деле, оно притворяется, изобретает, не подражает, не подражает (подчеркиваю) намеренно: творец, изобретатель, не подражатель; таков по сути характер поэта327.

По мнению Леопарди, поэзия непригодна для мимесиса реальности, потому что в мимесисе «немало рабского»; в отличие от писателя, который старается дать голос фактам, аннулируя самого себя, «чем больше в человеке от гения <…>, тем больше у него собственных чувств», «тем большее негодование вызовет у него мысль о том, чтобы выступать в обличье другого персонажа, говорить от чужого лица, подражать», он захочет оказаться в центре текста, рассказывая о себе в стиле отличном от свойственного прозе стиля нулевой степени, который, напротив, прекрасно подходит для рабского представления внешнего мира. Леопарди по-своему переписывает топос романтической теории: противопоставление подражания и выражения. Согласно этой схеме мысли, у литературы две задачи: рассказывать о мире и выражать чувства, идеи, взгляд пишущего. В первом случае автор обязан сосредоточиться на объективной действительности, для чего необходим посредник в виде прозы – например, так происходит в современном романе или в современном театре; во втором случае пишущему дозволено выставлять на обозрение самого себя, здесь требуется версификация – это происходит в лирике. На странице, которая предшествует приведенному отрывку, Леопарди говорит, что эпическая поэма, непременно подразумевающая придуманный с холодной головой план, разрушает мгновенный порыв, который является сутью и тайной подлинной поэзии. Это любопытные наблюдения: на нескольких страницах Леопарди в сжатой форме выражает идеи, которые сегодня стали общепринятыми. Сегодня проза кажется ближе к элементарной фазе, о которой говорил Барт; поэзия же воспринимается как аномальная, отчужденная манера письма, поэтому ей удается привлечь внимание читателя к тому, каким образом показаны предметы, а не только к самим показанным предметам. Когда возникла подобная цепочка автоматических ассоциаций, хорошо известно: это совпало с развитием современных литературных жанров, когда поэзия начала специализироваться и преображаться в исключительное средство лирики. До этого существовала тысячелетняя история стихотворного, нарративного или драматического мимесиса, при котором поэтическая речь выполняла служебную роль и зависела от содержания. Когда поэзия еще представляла собой формулу «проза + a + b + c», заставить говорить театральных персонажей с соблюдением правил просодии означало следовать привычке, которая стала второй натурой и которая подчинялась точному коллективному ритуалу; однако с тех пор, как современный роман и буржуазная драма вытеснили повествовательные и театральные произведения в стихах, а экспрессивистская теория стиля заняла господствующее положение в западной литературной системе, возможность перейти на новую строку до того,