О современной поэзии - Гвидо Маццони

глаголе «accende» («поджигает»), а «carta da bollo» («гербовая бумага») – прямое дополнение. После первых попыток всякий, кто занимается подобными упражнениями, поймет, что любой парафраз будет приблизительным, потому что синтаксис в этом тексте повинуется не публичным, ораторским законам, а личным, ментальным правилам. По тем же причинам, если бы мы попытались разобрать dispositio текста, мы бы обнаружили, что связь между частями не поддается буквальному объяснению: можно угадать архитектуру фраз и общий смысл произведения, но объяснить их грамматикой и логикой невозможно.

Мне неизвестны примеры столь же личного синтаксиса до эпохи Фосколо и Леопарди: можно найти тексты, тяготеющие к паратаксису, и тексты, части которого связаны грубыми, приблизительными синтаксическими связями; но я не думаю, что существуют стихотворения, построенные согласно логике ассоциаций и не повинующиеся правилам публичной речи – ни в том, что касается формы отдельных фраз, ни в том, что касается формы целого произведения. Единственные произведения, приближающиеся к эстетике слов на свободе, – я имею в виду отдельные стихотворения Буркьелло – относятся к обособленной сфере комического или нонсенса, а значит, не представляют собой настоящие исключения. У всякой литературы свой исторический порог, за которым становится возможным использовать сугубо индивидуальный синтаксис, однако во всех них момент перехода совпадает с годами, когда поэтика романтизма завоевывает господствующее положение294. В Италии Фосколо и Леопарди хранят верность «поэтическому слогу», но при этом обновляют dispositio текста и построение предложений. Некоторых читателей «Гробниц» Фосколо поражала свобода переходов: в то время как латинизированный синтаксис отвечал вкусу эпохи, логические переходы в тексте могли показаться современникам необоснованными; сам Фосколо в первом ответном письме Гийону ощущал необходимость оправдать смелость отдельных переходов, ссылаясь на свободу аргументации, которую классицистическая литература признавала за лирической поэзией295. Вероятно, Леопарди оказался первым итальянским поэтом, представившим в своих наиболее новаторских текстах синтаксис, отчасти следующий ассоциативным волнам мысли.

Эволюции суждено было продолжиться и завоевать для стиха куда большую степень свободы, чем достиг Леопарди. И в этом смысле Пасколи стал поэтом-революционером. Возьмем стихотворение «Mezzanotte» («Полночь») из сборника «Myricae»:

Otto… nove… anche un tocco: e lenta scorre

l’ora; ed un altro… un altro. Uggiola un cane.

Un chiù singhiozza da non so qual torre.

È mezzanotte. Un doppio suon di pesta

s’ode, che passa. C’è per vie lontane

un rotolìo di carri che s’arresta

di colpo. Tutto è chiuso, senza forme,

senza colori, senza vita. Brilla,

sola nel mezzo alla città che dorme,

una finestra, come una pupilla296.

Импрессионистическая структура стихотворения раскладывает сцену на множество смежных фрагментов: бой часов, собака, всхлипывающая совка, указание на время, звук шагов, звук колес, ощущение, будто все заперто, окно, в котором вспыхивает свет. Что можно сказать о подобном тексте? Возможно, нам помогут первые строки. Очевидно, последовательность «Otto… nove… anche un tocco: e lenta scorre | l’ora; ed un altro… un altro» («Восемь… девять… еще удар: медленно течет / время; а вот еще… и еще один») – внутренний солилоквий «я», считающего удары колокола. В стихотворениях Леопарди переход от публичного синтаксиса к частному всегда останавливается, прежде чем речь превращается в настоящий внутренний монолог: дробный синтаксис в стихотворении Леопарди «К себе самому» напоминает солилоквий Витторио Альфьери, то есть образец театрального синтаксиса, в котором герой, делая вид, что он говорит в одиночестве, помнит, что слушающий должен понимать его, включая все отсылки и намеки, поэтому он полностью излагает свои мысли. Когда в стихотворении «Воспоминания» (ст. 50–52) Леопарди описывает сценку, похожую на то, что Пасколи описал в стихотворении «Полночь», синтаксис никогда не оказывается импрессионистическим:

Viene il vento recando il suon dell’ora

Dalla torre del borgo. Era conforto

Questo suon, mi rimembra, alle mie notti <…>.

Протяжный звон доносится ко мне:

То бьют часы на старой колокольне,

Знакомый звон!.. Я помню, как в ночи

Он утешал меня <…>

(Пер. А. Плещеева297)

В стихотворениях Пасколи речь носит более личный характер, первые строки представляют собой монолог, якобы не предполагающий публики, – это очевидный пример литературного притворства, потому что текст все же подразумевает наличие читателя.

Постепенно движение к ментальному синтаксису остановится, только когда поэты начнут связывать слова на основе собственных свободных ассоциаций, то есть когда они начнут писать фразы, представляющие собой поток сознания, и свободно располагать части текста, не следуя аргументативному или нарративному порядку, доверяясь бессознательным аналогиям или сознательному, но исключительно субъективному монтажу. В этой связи «Технический манифест футуристской литературы», воспевающий слова на свободе и высмеивающий «смешное бездушие старого синтаксиса, унаследованного от Гомера»298, имеет символическое значение: как кризис традиционного поэтического словаря, так и кризис dispositio pubblica окончательно разрешился в эпоху исторического авангарда. В стихах футуристов эксперименты с синтаксисом бросаются в глаза; однако достаточно прочесть «Орфические песни» (1914) Кампаны, «BÏF§ZF+18. Симультанность. Лирические химизмы» (1915) Соффичи или стихи, написанные в те же годы Жайе, чтобы понять, что итальянские авторы 1910‐х годов, даже умеренно пользуясь автономией, которую предоставляет им литературное пространство, прекрасно осознают, что можно сочинять фразы, подчиняющиеся исключительно их персональной логике.

5. Метрика

В долгосрочной перспективе самым громким последствием романтической поэтики стало изобретение верлибра. Основополагающий принцип досовременной западной литературы предполагает, что сочинение текстов в стихах отличается от обычной речи тем, что они подчиняются нормам метрики: даже самые близкие прозе по лексике и риторическим фигурам жанры всегда отличаются от нее. Однако то, что соблюдение метра само по себе не гарантирует принадлежности произведения к настоящей поэзии, было хорошо известно еще в античной культуре: хотя Эмпедокл писал стихами, объясняет Аристотель на первых страницах «Поэтики», его творчество не имеет ничего общего с творчеством Гомера; если Гомер заслуживает звания поэта, Эмпедокла правильнее назвать physiologos, природоведом299, потому что, как сказано в девятой главе, «сочинитель должен быть сочинителем не столько метров, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям»300. Тем не менее, даже если согласиться с использованием стихов в непоэтических целях или при написании художественной прозы, античная эстетика не допускает существования «поэтической» поэзии, которая не подчиняется законам метра, то есть фиксированному, всем известному, принятому размеру. Какова бы ни была метрическая схема, всем должно быть понятно, как устроен стих и когда переходить на новую строку: в рамках подобной логики