О современной поэзии - Гвидо Маццони

жизни, на неритуальной автобиографичности, не может рано или поздно не разрушить старый поэтический словарь. «Безвкусица», с которой намерен расстаться Вордсворт и к которой остается привязан Леопарди, была основана на коллективных конвенциях, принятых во всех европейских литературах; новая поэзия, как сказано в предисловии к «Лирическим балладам», стремится отличаться от прозы и от обычной речи не тем, что она пользуется другим языком, а тем, что она преображает этот язык, наполняя его страстью287. Если говорить менее романтическим языком, можно сказать, что наблюдается переход от ритуального отстранения к неритуальному, от коллективной к субъективной обособленности. В Италии «поэтический слог» серьезной лирики начинает разрушаться с приходом поэтов-растрепанных и поэтов-веристов, однако подлинная революция произойдет с появлением Пасколи. Введя в словарь лирики огромное количество дограмматических элементов, обыденной и специальной лексики, автор «Myricae» определяет с невиданной прежде точностью то, что может присутствовать в поэзии среднего и благородного стиля: «впервые совершается переход от особого языка поэзии к поэтическому употреблению языка всех или поэтическому употреблению всех языков»288; впервые поэтический словарь не отличается от словаря прозы. Однако это решающее изменение в одном из важных отношений страдает неполнотой: Пасколи нарушает законы «поэтического слога», но окончательно не расстается с традиционной поэтической лексикой, продолжая сочетать прозаические, повседневные слова со старыми торжественными, архаичными формами, словно последние еще принадлежат к общеупотребительному регистру, а не превратились в языковые древности. Достаточно открыть наугад «Myricae», чтобы обнаружить примеры подобного наложения: так, в стихотворении «O vano sogno» («О тщетный сон»), «mortella» («мирт»), «radicchio» («цикорий»), «pimpinella» («кровохлебка») и «ruminanti» («жвачные»), облагороженные эпитетом «dolci» («нежные»), стоят рядом с прилагательным «aulente» («благоухающий»), которое относится к слову «fieno» («сено»):

Al camino, ove scoppia la mortella

tra la stipa, o ch’io sogno, o veglio teco:

mangio teco radicchio e pimpinella.

Al soffiar delle raffiche sonanti,

l’aulente fieno sul forcon m’arreco

e visito i miei dolci ruminanti289.

На самом деле итальянский «поэтический слог» по-настоящему умрет, только когда слова высокого стиля превратятся

в архаизмы, то есть когда поэты почувствуют, что традиционная лексика и морфология вышли из употребления, их следует избегать или использовать, исходя из конкретных потребностей, обусловленных поэтикой. Чтобы этот процесс завершился, необходимо дождаться десятых годов XX века.

Не проявив излишней осторожности, можно отнести полное и окончательное исчезновение старинного поэтического языка приблизительно ко времени Первой мировой войны. <…> Иными словами, старинный, особый язык поэзии будет по-настоящему похоронен, когда привычные слова высокого стиля будут отправлены на чердак и, вне всякого сомнения, превратятся в архаизмы; то есть когда попытка оживить традиционные поэтические формы будет зависеть от исключительно стилистического выбора, ее никоим образом не будут поддерживать, не будут благоприятствовать ей правила и обычаи старинного языка лирики290.

Лишь тогда итальянская поэзия сможет заявить, что она освободилась от досовременного «поэтического слога».

4. Синтаксис

В синтаксисе фразы и синтаксисе поэтического произведения поэзия досовременной эпохи использовала публичную, подчиняющуюся правилам речь: подобный текст не солилоквий, обращенный «я» к себе самому, он соблюдает грамматические нормы коллективной коммуникации, его как будто произносят перед невидимым залом, он имеет театральную или ораторскую природу. В отличие от этого литература последних двух столетий приучила читателей к тому, что исходная структура мысли является дограмматической: она подчиняется личному, нерегулярному синтаксису, крайняя форма которого – внутренний монолог. Когда я читаю:

Di pensier in pensier, di monte in monte

mi guida Amor, ch’ogni segnato calle

provo contrario alla tranquilla vita.

Se ’n solitaria piaggia, rivo o fonte

se ’nfra duo poggi siede ombrosa valle,

ivi s’acqueta l’alma sbigottita;

et come Amor l’envita,

or ride or piange, or teme or s’assecura;

et ’l volto che lei segue ov’ella il mena

si turba et rasserena,

et in un esser picciol tempo dura;

onde a la vista huom di tal vita experto

diria: «Questo arde, et di suo stato è incerto»291.

От мысли к мысли, от горы к другой

Амур меня ведет путем неторным,

Тропинки стороною обходя:

Смятенная душа найдет покой,

Пустынный берег над ручьем проворным

Или тенистый дол в пути найдя,

Где, волею вождя,

То радостна она, то вдруг заплачет

И лик меняет мой, отобразив

На нем любой порыв,

Как будто бы под маской маску прячет;

И скажет, кто не меньше пролил слез:

«Он любит. Но любим ли? – вот вопрос».

(Пер. Е. Солоновича292),

передо мной отрывок, переходы в котором понятны каждому. Синтаксис сочинения, то есть dispositio его частей, следует логическому порядку: в первых трех строках говорящий сообщает о своем состоянии (Амор наполняет его тревогой и заставляет бродить «от мысли к мысли, от горы к другой»); в следующих строках, раскрывая то, что имплицитно сказано в начале, он описывает последствия терзающей его тревоги. Так и синтаксис предложения подчиняется рациональному порядку: гипотаксис предшествует паратаксису, подчинение соположению. В отличие от этого в стихотворении Монтале «Увидеть бы тебя…» переход от второй к третьей строфе оказывается логически непонятным: правильному с точки зрения грамматики синтаксису предложения противопоставлен синтаксис текста, подчиняющийся личным цепочкам ассоциаций. Современная поэзия научила нас читать тексты, далекие от правил публичной коммуникации:

Carta da bollo per gli incendiati un papavero

rosso accende come se fosse le tue speranze

grottesche direi se non fosse che così facendo

io cerco un illuminarsi dei progetti malgrado

le difficoltà inerenti alla tua rozzezza. Nel

sasso della strada un verificarsi di oggetti

casti se li misconosce nella grossezza

della strada anche un tandem. Nella

verecondia di soggetti illuministici governavano

pozze di piccolo sangue sparsa la terra di

ondeggianti calamai di rinascita quando

sei rotto293.

Это стихотворение Амелии Росселли из ее второго сборника «Больничная серия» (1969). Попытаюсь буквально прочесть первые строки: «Carta da bollo» («Гербовая бумага») может быть приложением «papavero | rosso» («красный мак», но также может быть субъектом при глаголе «accende» («поджигает»), а «papavero» («мак») служит при нем дополнением – впрочем, возможно и ровно противоположное, то есть что «papavero rosso» («красный мак») – субъект при