О современной поэзии - Гвидо Маццони

компенсирует появление прозаических слов усилением ornatus274. Показательна в связи с этим лексика Парини-лирика, имеющая весьма широкий охват, кажется, будто любое слово может оказаться в его поэтическом словаре: «polmone» («легкое»), «bitume» («смола»), «biada» («овес»), «elefante» («слон»), «cappello» («шляпа»), «guadagno» («доход»), однако это происходит лишь потому, что прозаические термины почти всегда сопровождаются украшениями, которые, например, превращают «polmone» («легкое») в «polmon capace» («могучее легкое») («La salubrità dell’aria» («О здоровом воздухе»), ст. 7), «bitume» («смолу») в «orribil bitume» («жуткую смолу») («La salubrità dell’aria», ст. 33), «biada» («овес») в «biada orgogliosa» («горделивый овес») («L’innesto del vaiuolo» («Прививка от оспы»), ст. 37), «elefante» («слона») в «canoro elefante» («поющего слона») («La musica» («Музыка»), ст. 2), «cappello» («шляпу») в «cappel lordo» («грязную шляпу») («La caduta» («Падение»), ст. 23), «guadagno» («доход») в «pubblico guadagno» («общественный доход») («La caduta», ст. 66)275. Там же, где не появляются эпитеты и усеченные формы, достаточно сложной метрики и запутанного синтаксиса, чтобы восстановить декоративность формы, – прием компенсации прозаических элементов будет использоваться столько, сколько будет существовать итальянский «поэтический слог», то есть еще целый век. Мы обнаруживаем те же стилемы в «Палинодии маркизу Джино Каппони» Джакомо Леопарди, поскольку это предусматривают классицистические правила, от которых поэт полностью не отказался. Кардуччи использует их регулярно, как и другие авторы, которые начиная с шестидесятых годов XIX века вводят заметное количество verba propria в лексикон лирической поэзии. Именуя ремесла, еду и обиходные предметы их обычными названиями, Прага и Беттелони не отказываются от поэтических синонимов, морфологических архаизмов, инверсии, они даже не замечают, что торжественный и повседневный регистры противоречат друг другу, что вопреки воле автора создает комический эффект276.

Фосколо и Леопарди – новые по содержанию и синтаксическим решениям поэты – еще твердо верят в «поэтический слог», среди их произведений не найти отрывка, отдаляющегося от традиционного языка. Показательно, однако, что автор «Бесконечности», оставаясь классицистом, понимает классицизм как выбор поэтики, но не как выбор судьбы. В «Дневнике размышлений» есть немало заявлений в пользу Stiltrennung и того, что поэтический словарь представляет собой отдельный язык:

Нет ничего доброго там, где не находишь уместного. Наукам пристали и уместны точные слова, литературе – свои. <…> Дело поэтов и доставляющих удовольствие писателей насколько это возможно прикрывать наготу вещей, как дело ученых и философов показывать ее. Следовательно, точные слова подобают первым и чаще всего не подобают вторым; одно не подобает другому. Для ученого удобнее всего самые точные слова, чтобы выразить ими идею в обнаженном виде. Поэту и литератору, напротив, самые туманные слова, выражающие самые смутные идеи или несколько идей и т. д.277

Развивая мысль, намеченную в «Исследованиях о природе стиля» Беккариа, Леопарди различает «слова» поэзии и «термины» науки: первые не ограничиваются тем, что представляют в чистом виде идею обозначенного предмета, а передают и связанные с ней образы; вторые строго определяют свой предмет, отсекая всякий семантический ореол. Поскольку красота – враг прозаической точности, поэзия будет использовать слова, а не термины278; следовательно, ее язык будет древним, конвенциональным, неопределенным и далеким от повседневного.

Слово или фраза вряд ли будут изящными, если не отдалиться каким-то образом от обыденного употребления. Я хочу сказать, что его вряд ли можно назвать изящным, хотя это и не означает, что оно непременно окажется неизящным и что изящное сочинение должно состоять только из слов и фраз, оторванных от простого народа. Древние (но не устаревшие) слова обычно кажутся изящными, поскольку они настолько далеки от повседневного употребления, насколько необходимо, чтобы в них имелось нечто необычное и редкое, что не мешает им быть ясными и употребляться свободно и быть уместными рядом с современными словами и фразами279.

Леопарди хвалит традиционный словарь, поскольку это мертвый язык, «подчеркнуто поэтический язык, свойственный поэзии»280. В Италии этот отдельный словарь существовал «не раньше прошлого и настоящего века», потому что древние авторы еще не отточили литературный язык, отдалив его от «повседневного употребления»281: лишь когда этот процесс завершился, лексикон поэтов окончательно отделился от лексикона прозы, возник изящный литературный словарь282.

Идя против общих представлений и против представления о поэзии, изложенного на других страницах «Дневника размышлений», Леопарди оправдывает «поэтический слог». Его позиция может показаться устаревшей, регрессивной, но на самом деле это не так. Его рассуждения повинуются по-настоящему современной логике: Леопарди упорно отстаивает поэтический языковой код, который, однако, в его глазах больше не является чем-то вроде второй натуры, это конвенция, условность, в том числе и потому, что современные литературы – прежде всего французская – доказали, что можно писать стихи, используя язык, близкий непоэтическому языку прозы283. Хотя Леопарди и осуждает подобное нарушение стиля, он понимает, что традиция уже не кажется настолько очевидной: защита классицизма предполагает, что классицизм – лишь одна из возможных поэтик284. По той же причине Леопарди оказывается чувствителен к чрезмерному, ненатуральному употреблению «поэтического слога»: Монти и Парини являются предметом постоянной полемики, как и лирика, которая теряется за декоративными элементами и порождает «стихи без поэзии», написанные «литераторами», а не «поэтами»285, – подобное разделение предвещает другие, более знаменитые формулировки, которые появятся позднее в истории литературы.

На самом деле классицистическая поэтика плохо сочетается с теорией лирики, которую Леопарди разрабатывал с 1826 года. Кажется, будто его работа подчинена двум противоположным тенденциям: романтической, свергающей установленные порядки, подталкивавшей его превратить собственную эмпирическую биографию в предмет стихотворной исповеди, и классицистической, консервативной, побуждающей хранить верность унаследованным нормам, будучи уверенным, что поэзия не принадлежит современному, прозаическому, разочарованному миру, способному обладать истиной, но неспособному обладать красотой:

Кричат, что наша поэзия должна быть современной, то есть должна пользоваться языком и идеями наших дней, живописать современные нравы и, быть может, даже современные происшествия. Поэтому и осуждают обращение к древним вымыслам, мнениям, нравам, событиям. <…> Но я утверждаю, что и в нашем нынешнем веке может быть современным все что угодно, только не поэзия. Как может поэт пользоваться языком, следовать за идеями и изображать нравы поколения, для которого слава – это призрак, свобода, отчизна и любовь к ней – не существуют, истинная любовь – это ребячество; поколения, у которого все иллюзии исчезли, а страсти – и не только сильные, благородные и прекрасные, но и все вообще – угасли?286

Однако свобода выбирать слова заложена в романтической поэтике: лирика, основанная на исповеди, на самовыражении, на показе эмпирической