Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Равно и история беременности представляет собой архетипическую притчу о борьбе зависти и благодарности, тревоге и любви, о крушении кумиров (великий во всех смыслах отец семейства оказывается совершенно беспомощным перед лицом потусторонних перинатальных сил), о слове, которое способно стать заклятием или проклятием (старшая сестра не хочет рождения младшего братика, и он, действительно, оказывается на грани жизни и смерти). Могучий проводит персонажей и зрителей по неприглядному лабиринту родовых путей, от слащавой идеологии омедициненного деторождения — к карнавальной ритуальности появления на свет человека. В финале спектакля на сцене появляется доведённый до абсурда гламурный плакат, изображающий женщину с ребёнком; эта буржуазная икона ярко контрастирует с самим действием, исполненным отвращения, тревоги и сарказма. Гротеск, граничащий с ужасом, нарочито-отвратительные мультипликационные образы, страшные деревянные хари, зомби полу-дети полу-куклы, мутанты с торчащими из инвалидных кресел клешнями и щипцами-щупальцами, «черви в зелёном гное», которыми потчуют визитёров в загробный мир, — всё это никак не вяжется с классическим прочтением Метерлинка о синей птице как мечте о счастье и радости материнства. Поэтому и авторство текста в большей мере принадлежит деревенским повитухам, чем бельгийскому классику.

В традиционной культуре ритуал родов обыгрывает разделение тела и отбросов, жизни и грязи, младенца и плаценты, — абсолютно семиотическая процедура, — что полностью повторяет сценография Могучего. Роды представляют собой символический акт разделения целостного материнского тела надвое, а значит, для матери они оборачиваются утратой и связаны со скорбью, поэтому в народной культуре плачи по роженице часто имеют погребальный подтекст, позволяющий символизировать эту материнскую скорбь. Рождение ребёнка не отделимо от депрессии: женщина в прямом смысле теряет важнейшую часть собственного «я», переживает невосполнимую утрату на телесном уровне. И ей предстоит проделать огромную психическую работу, чтобы сделать новорожденного объектом своей привязанности, принять его уже не как выброшенную, отторгнутую часть своего тела, как свой помёт, но как другого, на которого будет направлена её страсть и эротика. Утрачивая физиологическую связь со своим ребёнком и переживая удаление плода из своего чрева (символическую смерть), женщина обретает с ним связь любовную, замещая ребёнком эту зияющую пустоту внутри своего тела, признавая его в качестве своего. Не удивительно поэтому, что в традиционной культуре чрево роженицы часто сравнивают с сырой могилой.

В фокус внимания Могучего как раз и попадает этот отрезок безвременья, между утратой и признанием, между перерезанием пуповины и приложением к груди — двумя ключевыми символическими актами в истории родов. Сталкерам Могучего предстоит утратить свою целостность и полноту (великий отец семейства в буквальном смысле вылезает из своего снеговикообразного тела и превращается в обычного неврастеничного папашу), каждому из них предстоит пережить утрату идентичности, лишиться своих глянцево-завершённых образов и принести в жертву частичку самих себя. Не случайно, повествование ведёт группа калек, утративших зрение, — излюбленный образ истины у Метерлинка — они рассказывают историю, которую сами не видят. Словно они уже прошли через горнило родового карнавала и несут свою слепоту как метку этой инициации.

Несомненной чертой Могучего является прямота и ясность высказывания, единство идеи и формы, доминирующей на протяжение всего спектакля. Но если его взрослые постановки часто похожи на поиск новой театральной формы и напоминают открытое эклектичное произведение, предполагающее множество вариантов прочтения, спектакль «Счастье» сделан со всей детской доходчивостью и семиотической выверенностью.

Изображая женщину

(о спектакле «Свадьба» Владимира Панкова, Национальный академический драматический театр (г. Минск))

Вспомнился отрывок из «Двенадцати стульев», где Киса и Ося ходили в театр на одну современную постановку:

— Кто из этих троих Агафья Тихоновна?

— Они все — Агафьи Тихоновны.

Вот и у минских коллег на сцене сразу три Анны Мартыновны Змеюкины, должно быть, по аналогии с тремя сёстрами, постоянно порывающихся уехать или, в версии Панкова, уплыть в другой мир на самодельном корабле, но утопающих в праздности танцулек и гулянок. Действительно, если герой-мужчина у Чехова, как правило, реализует свою индивидуальную волю, его женщины выступают во множественном числе (поэтому спектакль сопровождается постоянным отсчётом), апеллируют к желанию друг друга, отражаются друг в друге, и создают поле феминности, промежуточности, кажимости. У Чехова никакой интегрированной и целостной женской фигуры не существует.

Вечная невеста Дашенька находится в настолько преклонном возрасте, что годится в матери своему жениху; то ли прекрасная дама то ли божий одуванчик, не желающая принимать участия в этом пошлом балагане, исполненном алчности, тщеславия и разврата. Должно быть, духовная чистота в глазах режиссёра напрямую связана с возрастом и отсутствием женственности. — Вполне чеховский ход, правда, излишне карикатурный.

Невеста у Панкова лишена видимой привлекательности, её женственность выделана, кукольно сконструирована, а потому правдоподобна: действительно, женщинами не рождаются, ими постоянно нужно становиться, постоянно играть в женственность, доказывать её; женщина всю жизнь изображает из себя женщину. Такой гротеск панковской (ударение можно ставить на любой слог) невесты представляет идеальную женщину, поскольку она создаёт то, чем не обладает, она притворяется женщиной, изображает её. Ведь женственность представляет собой маску, которую с равным успехом могут носить не только представительницы второго пола, быть женщиной — это такой карнавальный ритуал, как говорил Лакан. Как ни парадоксально, именно это расщепление между персонажем и актрисой (хотя это не обязательно должна быть актриса и вообще живой человек) обнаруживает суть женственности как совершенного продукта цивилизации, вторичного по отношению к природе.

Ещё одна раблезианская фигура — это капитан Ревунов-Караулов, которого тоже выдают за генерала, то есть за того, кем он не является в действительности. Его роль, как и роль невесты, состоит в том, чтобы казаться, а не быть. В сталинском френче с высокой трибуны толкает бессвязную речь о разнообразии морских команд для того, чтобы потом оказаться ещё более дутой фигурой, нежели смерть-невеста. Не случайно в финале спектакля именно они, чужие на этой «вяселле» жизни, лопнувшие карнавальные шарики, уходят под руку друг с другом. Оставляя после себя обнулённую реальность разрушенного карнавала; не случайно, слово «невеста» этимологически восходит к «не весть кто», занимающей промежуточное положение между девичеством и женственностью, между фамилией отца и фамилией мужа. Являясь ритуальными фигурами, капитан и невеста у Панкова воплощают половинчатость: маленький диктатор в звании капитана второго ранга и смерть в подвенечном уборе словно повисают между реальностью и кажимостью.

Нельзя не обратить внимание на социальную идеологию спектакля, создающую ещё один разрыв: Эпаминонд Максимович — единственный, кто говорит по-русски, все остальные исполняют Чехова в переводе на белорусский язык (только уж и субтитры надо было давать на киргизском для ещё большей социально-политической заострённости всех пост-советских проблем).