Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Триер показывает не негативную сторону меланхолии в слабости работы символического по означиванию и замещению утраченного (что сделал Фройд), а позитивную сторону встречи с реальным. Объект у Триера становится буквально реальным, он материализуется в планету «Меланхолию», которая вопреки наукообразным рассуждениям всё равно должна врезаться в землю. Вовсе не потеря, а неминуемость приобретения становится для Триера основанием меланхолии: поглощение неизбежно.

То же самое происходит с невестой, которой предстоит поглощение новой фамилией, новой семьёй, новым постом в компании, тем дискурсом, который намеревается именовать, упорядочивать и контролировать её наслаждение. Не случайно она покидает своего жениха именно тогда, когда он собирается заняться с ней сексом в первую брачную ночь. «Побудь рядом», — просит она его. Вместо этого он начинает приставать к ней, намекая на свои супружеские права.

Промежуточное положение невесты оказывается для Джейсон наиболее желательным, поскольку только таким образом она выпадает из всех возможных социальных конвенций: она не принадлежит ни одному мужчине, увольняется из своей фирмы, где ей предложили пост арт-директора, покидает брачное ложе и совокупляется с первым встречным парнем в парке. Она, кажется, не нуждается ни в обществе, равнодушна к своему жениху, да и церемония ей в тягость, но это не истерическое бегство из-под венца, а вполне уверенный и выверенный ход. Словно она уже знает нечто, что неведомо всем остальным, и наслаждается этим.

Задача меланхолика вообще не в том, как забыть или пережить травматический разрыв с любимым объектом, а в том, как принять неотвратимость момента встречи с ним, фактически принять полноту своей смерти. Полноту наслаждения.

Наслаждение

Тема прикосновения к наслаждению поднимается во всех фильмах фон Триера: будь то встреча с безумием в «Идиотах», или с эпидемией в одноимённой картине, или с материнской страстью в «Медее». Но если герои прежних фильмов фон Триера приносили себя в жертву во имя другого, как героини «Танцующей в темноте» (для излечения сына) или Бесс из «Рассекая волны» (во имя исцеления любимого мужа), то сейчас этот другой становится обезличенным, Джейсон из «Меланхолии» отдаёт себя наслаждению Другого, космической бессознательной силы. Если в ранних работах женское наслаждение героинь фон Триера транслировалось посредством преданной жертвенности и подчинения воле рока, то в последней трилогии женщины уже не посвящают себя служению другому, а воплощают наслаждение в самих себе. Джейсон совершенно равнодушна ко всему происходящему, она ничего не доказывает, ни за что не борется, ничего не проповедует: она совершает самое сложное — принимает реальное таким, каково оно есть. Она целостная женщина.

Тема женского безумия и одержимости, которые противопоставлены доминированию дискурса, берёт корни ещё в «Антихристе», где муж-психотерапевт пытается излечить от меланхолии свою жену, полагая, что её расстройство вызвано смертью сына, однако он и не подозревает, что это несчастье было фактически спланировано матерью и стало результатом её желания: избавиться от сына, как того, что напоминает о её вписанности в семейную структуру, высвободить женскую страсть из уз материнского, жениного, социального, стать ведьмой — таков проект героини «Антихриста».

Но если в «Антихристе» мужчина предпринимает пусть тщетные, но вполне уверенные попытки по излечению меланхолии своей жены, то во втором фильме трилогии все мужчины оказываются редкостными слабаками, все их попытки действовать выглядят просто смехотворно: в первых же кадрах жених не может объяснить водителю, как развернуть машину, поэтому за рулём оказывается невеста, во время ужина её отец развлекается тем, что тырит ложки со свадебного стола, деверя просто все используют как денежный мешок, жених на свадьбе не может выдавить из себя из двух связанных слов.

Мужчины совершенно не владеют дискурсом, поэтому повествование фон Триера не верно было бы рассматривать как феминистское. Женщины его последних работ не борются за независимость, как это делали Бесс или Грейс, их борьба уже заранее проиграна, логоцентризм уже сложил оружие перед надвигающейся опасностью, мужчины либо спасаются бегством, либо кончают с жизнью, не выдерживая краха своего мировоззрения и символического строя. Джейсон не движима каким-то желанием или сверхцелью спасения мужа или сына, у неё вообще нет желаний. Именно это оказывается невыносимо для окружающих её мужчин: она не нуждается в их желаниях, в их подарках, в их расположении. Она идеальная женщина, в довершение всего, её ещё и зовут мужским именем — Джейсон (как часто бывает у Захер-Мазоха). В отличие от матери, в исполнении Шарлотты Рэмплинг, она вовсе не демоническая женщина и бесноватая ведьма, как героиня «Антихриста». В отличие от остальных героинь, Джейсон является субъектом уверенности, а не субъектом борьбы, она не только знает наверняка то, о чём учёные мужи ещё не догадываются, она уже приняла смертельную встречу с объектом, с телом Другого.

Одиночество

Когда Джейсон мочится на поле для гольфа, это выглядит не как протест против дискурса господина или борьба за эмансипацию, и даже не как жест отчаяния или попытка нащупать хоть какие-то ориентиры. Она совершает это совершенно спокойно, без эмоционального напряжения, протеста или кощунства, она делает это с полным умиротворением и наслаждением так, словно она одна в этом лесу. Она и планета.

«Мы женщины, а значит мы одиноки», — говорит Джейсон своей сестре. Она оказывается одинока в своей встрече с бесконечностью сексуального наслаждения. Если мужчина является продуктом своего желания, то наслаждение женщины не сводится к обладанию фаллосом: замужеству, рождению ребёнка, обретению социального статуса. Героини фон Триера не протестуют против мужчин, они их презирают. Они равнодушны ко всему мужскому, к тщете фаллоса. Поэтому и сам взгляд Джейсон так пространен и рассеян, часто не понятно, на кого она смотрит, на чём фокусируется, подобно героине известной гравюры Дюрера «Меланхолия», которая может стать визуальным эпиграфом к фильму фон Триера.

Джейсон не вписывается в мужское желание (как делает её сестра) и не протестует против него (как поступает мать). Она попросту пренебрегает мужским даром, потому что вообще никак не соотносится с фаллосом, не занимает ни одну из баррикад вокруг него. Майкл делает своей невесте свадебный подарок, который она так давно хотела, однако Джейсон пренебрегает его даром; вовсе не потому, что она не хотела приобрести этот участок земли или хотела чего-то другого, а именно потому, что у неё вовсе нет желания. Такова формула меланхолии для Ларса фон Триера, которая совпадает с формулой женственности: женщина не хочет ничего.

Точно так же как Медея отвергает детей (в фильме 1984 года она убивает их без какого-либо презрения или ненависти к Ясону, без страсти