Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

— быть признанной отцом и стать убийцей отца, иметь фаллос и быть причиной его смерти. Пистолеты, хранящиеся в коробке, являются идеальным символом такого покоящегося в гробу фаллоса.

Вторым таким «мёртвым фаллосом» является ребёнок, которого Гедда вынашивает в тайне ото всех. Он находится внутри неё, точно погребённый, и она не желает становиться мамашей, не собирается выпускать его наружу, поэтому лоно матери становится для ребёнка и могилой. Каме Гинка-су удаётся найти идеальную метафору для этого конфликта: мать, словно печка, сжигает ребёнка внутри себя. Только задушенный внутри ребёнок станет для Гедды тем фетишем, который воплотит в себе её наслаждение. Он станет неотчуждаемым мёртвым фаллосом, который заполняет её внутреннюю пустоту и никогда не будет утрачен. Не секрет, что многие женщины воспринимают вынашивание ребёнка, как расщепление, буквальное разделение своего тела пополам, а роды как акт отчуждения какого-то принципиально важного органа (своеобразная кастрация). Совершенно немыслимое действие для Гедды, которая ничего не отпускает от себя и поддерживает абсолютную целостность своего тела: не отчуждает ни имя отца, ни его наследие, ни его потомка. Поэтому ребёнок должен навечно остаться внутри неё в качестве «мёртвого фаллоса».

Третьим «мёртвым фаллосом» Гедды становится трогательный влюблённый гений Эйлерт Левборг, которого она так последовательно и настоятельно подводит к самоубийству, ведь только мёртвый мужчина может быть по-настоящему любим ею (как убитый отец и как сожженный ребёнок). Объект её любви должен быть мёртв, и она может получить признание и стать фетишем его любви через «красивую смерть». Только так она сможет присвоить его и погрести внутри себя любовь к нему. Она не способна отпустить Левборга (так же как выпустить в мир ребёнка), поэтому он должен найти могилу в её сердце. Так же как ребёнок обретает могилу в её печном чреве.

Кама Гинкас сумел уловить все те полутона и недосказанности, из которых сплетается история Гедды — её предполагаемая беременность, вина за убийство отца, аборт, фетишистское наслаждение — на всё это есть намёки в тексте и они составляет ту тайную поэзию Гедды, о которой Ибсен писал в своих дневниках. Даже для самого драматурга героиня остаётся загадкой. «Сосущая духовная пустота Гедды», как выражается Бьёрн Хеммер, в сочетании с физиологической заполненностью беременной женщины — создают ещё один конфликт Гедды. Всю эту диалектику полноты и пустоты, присутствия и отчуждения визуализирует Кама Гинкас в своей сценографии.

Режиссёр открывает в героине эту женскую половинчатость, расщепленность (как психическую, так и физиологическую), возвращаясь к своей излюбленной теме амбивалентных отношений между матерью и ребёнком (наиболее полно затронутой в «Медее»), Гинкас и Гедду Габлер ставит перед выбором целостности или утраты. Рождение часто связно с утратой и скорбью (которую Гедда не допускает в свой внутренний мир), она держится за те омертвелые фетиши, скелеты в её чреве, которые поддерживают её идентичность. Тот образ женщины искусства, вокруг которой всё должно быть «красиво» и которая не хочет кануть в Лету детских пелёнок и распашонок. Как и Медея Гинкаса, она отказывается от быта в пользу своего творческого безумия.

И подобно Медее, Гедда уничтожает всё, что так дорого патриархальному сознанию: семейную идиллию, любовника, ребёнка, выношенную книгу — не велика разница. Уничтожает она именно то, что составляет смысл жизни и точку идентификации для мужчины, таким образом, лишая их самого ценного, создавая абсолютную кастрацию. Подобно тому, как жена Андре Жида, после смерти мужа уничтожила его стихи, которые тот считал самыми важными своими текстами, так и Гедда стирает память и о великой книге Лев-борга и историю о нём самом. Именно такое стирание и выжигание из своего тела всех патриархальных знаков (любви, беременности, семейных ценностей) могло бы стать символом Гедды Габлер, именем её симптома.

С одной стороны, она отказывается от всей этой приторной буржуазной мифологии благочестия, согласно которой любовь и семья для женщины превыше всего, и, по этой логике, она должна была бы связать себя узами с любимым мужчиной и нарожать ему стайку карапузов — она всё это презирает, но с другой стороны, она нуждается во всей этой камарилье (Тесмане, Левборге и даже асессоре Браке). Она использует их для отыгрывания своего фантазматического сценария, согласно которому фаллос должен быть низвергнут и умерщвлен: семейные иллюзии Тесмана будут разбиты, велика книга Левборга будет сожжена, да и сам гений «должен умереть красиво», а ребёнок, которого она вынашивала, отправится в печку, вслед за монографией по истории искусства. Финальное самоубийство, в таких психических обстоятельствах, тоже вполне объяснимо и даже прогнозируемо. Ведь только в роли жертвы, только сама превратившись в «мёртвый фаллос», она будет признана в качестве объекта.

Вся эта череда смертей походит на языческое приношение божеству безумия, на алтарь которого она готова принести всё, что у неё есть и даже саму себя. Неоправданные жертвы, бессмысленные траты, злые и пустые, как и всё женское. Не объяснимые никакой логикой, не оправданные никакими целями. Именно к этому жертвоприношению Гедда стремится в каждом своем поступке, — жертве телесной, ментальной, смысловой. К той бездне бессмыслицы, которая так ужасает окружающих её мужчин.

Может быть, поэтому, как и в Медее, режиссёр находит оправдание для героини, он делает из Гедды Габлер творческую натуру, утончённую скрипачку, которая приносит бытовую рутину в жертву своему духовному началу, героиня Ибсена в постановке Гинкаса перестаёт быть демоницей, сеющей разрушение и хаос, а становится фанатичной музой, преданной своему искусству и служащей красоте. Режиссёр вчитывает определённую логику и целесообразность в её поведение, пытается оправдать её и нащупать те точки её истерии, которые могли бы объяснить её поступки и дать понимание её характеру. Но этой точки нет. Поэтому все попытки интерпретировать Гедду Габлер как классическую истеричку, «шестой случай Фройда», вращались вокруг одних и тех же психологических схем. Каме Гинкасу же удалось запечатлеть и репрезентировать ту тревогу, которую вызывает у рационально мыслящих буржуа образ Гедды Габлер. Тревогу, которая является ключевым чувством и для Ибсена.

Родовой карнавал

(о спектакле «Счастье» Андрея Могучего, Александринский театр)

Могучий подрывает буржуазный миф о счастливом беззаботном материнстве. В его спектакле беременность предстаёт в своей реальной и пугающей наготе: исполненной страхами, тревогами, беспомощностью перед жизнью и смертью, санитарами скорой помощи, то ли демонами, то ли ангелами, сопровождающими в переходе из одного мира в другой и обратно, чувством вины, зависти, раскаяния и прощения. «Если в окно залетела птица — это к несчастью», — так говорит народная мудрость о зачатии ребёнка. История родов в понимании Могучего так похожа на злой карнавал, с переворачиванием «верха» и «низа», манихейскую