Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

кухонных часов, игру: «Меня бесило, — говорит Соланж, — как ты задыхаешься, краснеешь, зеленеешь, как разлагаешься в горечи и сладости этой женщины». Поэтому она направляет свою агрессию не на свою госпожу, а на саму себя, на собственную страсть, «горечь и сладость» прикосновения к Госпоже, ведь только так она может стать идеальной Мадам, возвышенным объектом поклонения со стороны Соланж.

Образ Мадам необходим им для того, чтобы представить и артикулировать свою любовную связь, чтобы признать своё желание, — это не я люблю тебя, это она любит нас. Они обе нуждаются в Мадам как посреднике, поскольку межличностные отношения между ними невозможны: «Она любит нас» потому, что «мы не можем любить друг друга»; они не отделены друг от друга, в их отношениях не существует «я» и «ты», они всюду фигурируют как единое тело, общая функция. Даже принимая смерть Соланж действует не от первого лица, а окончательно, намертво, отождествляется с Ней.

Нельзя не заметить диссонанс между аннотацией и сценическим действием: программка обещает зрителю «пьесу, герои которой стремятся к свободе от социальных ролей, нравственных условностей, избавляясь от рамок социума», — этакий экзистенциальный поиск через творчество, хотя вся коллизия спектакля вращается вокруг пестования этих социальных ролей, поклонения условностям, служения социальным идолам, в которых сёстры и находят особую сладость: «Правят не законы, а условности», — говорит Соланж, что делает её практически чеховским персонажем, погрязшим в лизоблюдстве и пресмыкании перед чинами. Зритель ожидает действия «во Франции времён немецкой оккупации, в обстановке концентрированного трагизма, когда шум эпохи врывается через слуховое окно, стираются нравственные границы, обнаруживаются духовные язвы», тогда как на сцене нет ни намёка на петеновский режим, да и вообще на Францию, действие спектакля может происходить в любую эпоху и в любой стране, где продаются мохнатые половички из «Икеи» и черкизовские платья от Шанель. Обман ожидания вообще является одним из излюбленных приёмов «Приюта комедианта», провокация при помощи нереализованного запроса (что верно и для Могучего, и для Кореонова, и для Митрофановой) — стала уже добрым художественным приёмом.

Слишком хорошая мать или Медея по-русски

(о спектакле «Медея» Камы Гинкаса, Московский Театр Юного Зрителя)

Быть женщиной — значит скорбеть.

Юлия Кристева

Несмотря на то что постановка основывается сразу на трёх классических текстах — Сенеки, Ануя и Бродского — основной драматург спектакля, эстетика которого доминирует в работе Камы Гинкаса, в этом перечне так и не назван. Главным ориентиром для «Медеи» является, конечно, Чехов, ибо все решаемые героями конфликты, все задаваемые ими вопросы и найденные ответы на них принадлежат к чеховской парадигме: драма ищущего человека, порыв которого захлёбывается в окружающем его мещанстве и равнодушии, и даже если художнице удаётся совершить поступок, оторвавшись от детей и быта, взлететь в небеса золотым драконом (или уехать-таки в Москву, в Москву), то это всё равно ничего не изменит. Поступок Медеи, её страсть, её отчаяние, её идеи и, конечно, трагедия так ничего и не докажут и ничему не научат простых обывателей, которые и не заметят ещё одной звезды на небосклоне и продолжат свою размеренную и тихую жизнь в очередях за сосисками и домашних радостях от удачно засоленных огурцов; финальный монолог кормилицы почти цитатно похож на слова Фирса из «Вишневого сада». Извечная импотенция русской интеллигенции, которая не то что изменить мир не может, но вообще ретируется перед любой встречей с бытовухой и кухонной рутиной. Финал спектакля перекликается со знаменитым «слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Победа жизни над идеями, материи над прожектами, реальности над возвышенными идеалами — таков чеховский ответ «Медее».

В эту форму удачно заливается сплав сразу трёх разных литературных текстов, каждый из которых приобретает неожиданное звучание в русском контексте. Конфликт римской трагедии состоял в несовпадении закона и произвола, чинимого женщиной, одержимой патологичной и преступной привязанностью к мужчине — не случайно Медея Сенеки бросает проклятия именно Эротам — в бессилии логики и социального порядка перед лицом человеческой страсти, которая и является источником зла. У Ануя конфликт драмы кроется уже не в социальной плоскости, а приобретает сексуальное измерение: материнская страсть Медеи оказывается несоразмерна психическому миру Ясона, её наслаждение превосходит всякую меру мужского понимания, поэтому назвать её безумной — это самое малое, что он может сделать, и то лишь для того, чтобы дать хоть какое-то имя тому слепому и разрушительному сексуальному влечению, которым захвачена Медея. Безумие тоже выполняет здесь защитную функцию, поскольку вводит хоть какую-то соразмерность и порядок в психический мир.

Попытка охристианизировать языческую трагедию — частый ход для Ануя — в данном случае продиктована не просто желанием «осовременить» и «приблизить», а задать совершенно иное духовное измерение известного классического сюжета. Под пером Ануя сценарий мести Медеи разворачивается в философскую притчу, где жертва несёт искупительный смысл, а Медея обретает себя именно через отказ от родовых корней, возлагает на алтарь женского наслаждения самое ценное, что может у неё быть. Как Эдип обретает себя, только лишившись всех атрибутов власти и мужественности и даже телесной целостности, так и Медея находит свою женственность в утрате. Для Ануя история Медеи разворачивается уже не как психологическая трагедия, а как эротическая мелодрама мужской слабости перед распахнутой бездонной вагиной, не знающей ни законов, ни лиц, ни пресыщения. Бездна женственности невыносима для мужчин, чьи желания всегда имеют начало и конец, прелюдию и кульминацию, сексуальность мужчин существует во времени, он кончает и кончается, тогда как материнское влагалище живёт в безвремении, невоздержанно повторяя «ещё, ещё…» Женская страсть, которая превосходит не только все пороги удовольствия и боли, но и все границы добра и зла, все нормы священного и омерзительного, привлекательного и извращённого, — несомненно, стоит в центре сексуального фантазма Ануя. Эротическое всегда пульсирует на грани перверсии, между женским и материнским, что так точно изобразил Курбе в «Начале мира».

Если для римлян Медея безусловно трагический неприкаянный персонаж, выброшенный за пределы полиса, рода, логоса, а это ещё хуже, чем смерть, женщина без истории, без отца, без имени, без мужчины — что же от неё тогда вообще остаётся? — то тогда она начинает говорить по-французски, она берёт эту никчёмность и презренность в качестве своего имени: «je suis une chienne» — звучит тем более пронзительно, что она использует неопределённую форму артикля «какая-то сучка», дрянь, падаль, — те означающие, которые начинают работать