Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

навстречу, призрачный объект, который овнешняет и репрезентирует тебя для других, и которого ты должен именовать самим собой, — встреча с ним завораживает и пугает. «Нет танца, не зависящего от смерти», — говорит Вацлав. Танец становится для него тем мистическим переходом от смерти к жизни, от дисциплинирующей логики балета к раскованному естеству телесного движения, от фрагментированного тела к оцепеняющему взгляду. Поэтому тема двойничества в сочинении Нижинского имеет не только эстетическое, но и мистическое измерение, да и сам текст чётко делится на две части: «Жизнь» и «Смерть».

Дягилев обращает внимание, что в письме Нижинского местоимение «я» встречается 18 раз, словно инстанция эта настолько сомнительна, собственное лицо настолько эфемерно и призрачно, что постоянно нуждается в буквализации, письменном освидетельствовании, заверении на бумаге. Великолепной находкой режиссёра является то, что читая это письмо, Дягилев высвечивает все его «яканья» отблеском зеркальца, вмонтированного в его трость, солнечный зайчик следит за строчками, выискивая в них местоимения первого лица. Это письменное «я» словно встречается с «я» зеркальным. Да и читатель «Дневника» Нижинского может обратить внимание на эту стилистическую особенность танцовщика: предложения чаще всего начинаются с этого самого местоимения. — Это не столько польское наследие, сколько ясный симптом поиска своего означающего, своего репрезентанта в этом мире: «Клоун Божий» — лишь одно из возможных имён, протезирующих отцовскую функцию. Действительно, про отца Нижинского известно очень мало, поэтому Бог кажется подходящим его заместителем, той трансцендентной инстанцией признания и легитимации, которой так не хватает Вацлаву. Но это далеко не единственное означающее, дневник просто пестрит бесконечными перечнями вроде такого: «Я Бог и Бык. Я Апис. Я египтянин. Я индус. Я чужестранец и иностранец. Я морская птица. Я земная птица. Я дерево Толстого. Я корни Толстого». — Похоже на отчаянный поиск своего имени, которое буквально слепляется из всех находящихся под рукой и приходящих на ум идентификаций, это произвольно и наугад проведённые границы в языке свидетельствуют о слабости границ в реальности.

Юрий Цуркану сознательно обошёл наиболее щекотливую тему дневников Нижинского и наиболее острую его духовную проблему. Пост фактум можно сказать, что именно вопрос пола (точнее, отказ от выбора пола) стал одним из тех спусковых механизмов, которые развязали его психоз. В значительной степени бред Нижинского был спровоцирован конфликтом между материнской идентификацией и невозможностью принять гомосексуализм. Который был не только унизителен, но и неприемлем для такого высоконравственного человека, как Нижинский. Принять свою гомосексуальность означало ещё и перечить замыслу Бога о самом себе, стать презренным для Господа. Поэтому и совратившего его Дягилева он описывает не только как злодея и похабника, но и как святотатца, надругавшегося над его священными чреслами. Признать себя геем для Нижинского было немыслимым поступком — хотя Дягилев, как мы знаем, вполне осознанно создавал «Русскому балету» такой имидж и, эпатируя публику, выставлял напоказ свои отношения с молодыми танцовщиками, — тем не менее, и в Петербурге и в Париже во время порочной связи со своим импрессарио Вацлаву приходилось постоянно доказывать свою мужественность, посещая публичные дома. Судя по тому, что ничего кроме триппера он оттуда не вынес и вообще упоминает об этом событии в двух словах, сексуальный опыт с женщинами не столько прельщал его плоть, сколько служил доказательством его гетеросексуальности. Известно, что первый свой визит в публичный дом он нанёс на спор. Да и женился, как он сам говорит, для того, чтобы порвать порочную связь с Дягилевым. Ромола Нижинская — в исполнении Ольги Горской — вполне соответствует образу, выведенному Нижинским в дневниках: скорее заботливая подруга, чем желанная любовница. Но если он не может быть обычным гомосексуалистом, то лучшим выходом для него является превращение в женщину: стать святой девой, любовницей Бога, — именно этот образ он встречает в зеркале — идеальный путь для его пассивной анальной эротики.

Служаны и служанки

(о спектакле Ксении Митрофановой «Служанки», Театр «Приют Комедианта»)

Любой отечественный постановщик «Служанок» обречён нести шлейф нашумевшего и не теряющего популярность спектакля Романа Виктюка: либо вторить его ходам, либо обыгрывать их, занимая дистанцированное положение, разделить или конфронтировать его эстетику, — такова участь всякого вписанного в традицию постановщика. У Ксении Митрофановой служанок играют и женщины и мужчины (действительно, мужчины, а не ломаки из кордебалета), что, с одной стороны, подрывает психологический эффект ожидания внутреннего тождества персонажей, с другой стороны, наиболее ясно отражает концепцию пьесы: служанки — это бесполые существа, заданные не эдипальной игрой в «женское» и «мужское», а с гораздо более ранним конфликтом активного и пассивного, господского и рабского, живого и предметного. Их игра направлена не на то, чтобы, подражая женственности Мадам, стать объектом вожделения для мсьё (как классическая лесбиянка ставит своей целью соблазнить отца), напротив, они упиваются своим рабством, самим овеществлением, унасекомливанием перед преподобным образом Мадам, фактически бесполого существа.

Поэтому совершенно всё равно, будут ли играть служанок мужчины или женщины. Ксения Митрофанова находит здесь благодарную почву для фАрсирования пьесы: герои играют женщин, но говорят о себе в мужском роде, порой вопреки грамматике: «Я был бы идеальным служанкой», — говорит Соланж. Манерная деланность героев Виктюка сменяется языковой игрой, похожей на оговорку и попадающей точно в цель замысла Жана Жене, игры с переодеваниями возгоняются здесь до гротеска: мужчины облачаются женщинами, называют себя женскими именами, но пользуются глаголами мужского рода. Очевидно, режиссёрской целью Митрофановой была совершенная аннигиляция пола: служанки — это не мужчины и не женщины, а служанки, объекты служения, предметы пользования. В идеале «Служанки», конечно, должны быть кукольным спектаклем, где живая пластика сочеталась бы с вещественной телесностью.

Драма служанок лежит не в плоскости признания пола, женской эмансипации (на чём ошибочно делают акцент феминистки), а в плоскости экзистенциальной — даже религиозной — борьбы живого и вещественного: «Мадам любит нас, как свои кресла, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде. А мы не можем любить друг друга. Грязь…» — Вполне гегелевская борьба раба и господина за признание, с той лишь разницей, что служанки борются за чистоту образа идеального господина (что верно угадывает Митрофанова, проецируя короны или венцы на головы главных героинь). В конечном счёте, идея убийства приходит им в голову именно потому, что реальная мадам не так уж идеальна, как Мадам воображаемая, поэтому от неё стоит избавиться. Трагедия служанок состоит не в страдании от жестокой тирании Мадам и не в наслаждении от этого страдания, а в том, что у них не получается быть её предметами, полностью превратиться в её кресла, что-то грязно-человеческое постоянно вторгается в их выверенную, как ход