Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

по дому», функция «расчёт по карте», ни одного человеческого жеста или слова между ним не пробегает, да и секс носит исключительно механический характер, «функция совокупления», не более того. Можно было бы сказать, что они расчётливо используют друг друга, если бы в их поступках был бы какой-то второй план, какая-то иная целесообразность. Но её нет. Мы видим на экране две функции, две синусоиды, которые пересекаются в одной точке. Вот и вся трагедия с отравлением.

В этом контексте поступок Елены не выглядит чем-то из ряда вон выходящим, чем-то ужасающим. Если принять правила той реальности, в которой существуют герои, то поступок Елены и преступлением-то назвать нельзя. Просто одна функция пришла в конфликт с другой функцией и аппарат «Елена» совершил поступок «убийство». Речь может идти скорее о поломке в программе обслуживания, чем о настоящем психологическом преступлении. Ничего личного в поступке Елены нет. Никакого человеческого измерения, с мотивацией, сомнениями, колебаниями, сделкой с совестью, попыткой оправдания, давлением на жалость, виной, раскаянием, искуплением и тому подобными классическими элементами психологического детектива, мы здесь не встретим. Она совершает убийство совершенно привычно, рутинно, безэмоционально и бессмысленно. Это и задевает зрителя.

Шокирует тот факт, что поступок Елены нельзя объяснить абсолютно ничем. Именно это является наиболее вызывающим и раздражающим: её поступок не имеет логики. Бахтин говорит о поступке как действии, которое не вписывается в логику того, кто совершает поступок, и того, на кого этот поступок направлен. Поступок нельзя объяснить, исходя из предпосылок и целесообразности. Но можно понять, исходя из того последействия, которое он создаёт, исходя из той логики, которую он сам учреждает. Поступок можно оценить лишь в той реальности, которой он сам даёт начало. Поступок нельзя ни объяснить, ни оправдать ничем, кроме логики самого поступка. Как выражается Михаил Бахтин: «Ответственный поступок и есть поступок на основе признания долженствующей единственности». Следовательно, ни один поступок не может быть оценён по моральной шкале, находящейся вовне того, кто его совершает. Ни про один поступок нельзя сказать, хорош он или скверен, добрый он или злой, кроме как исходя из внутреннего мира самого поступающего. Только сингулярность действующего и его собственное бытие, «долженствующая единственность» и система ценностей — могут стать мерилом того или иного поступка.

Иными словами, подлинный поступок нельзя объяснить именно потому, что он разрывает любые телеологические шаблоны. Поступок крушит логику и даже закон. Как это делает Антигона, поступая вопреки закону, или Гамлет, действия которого выглядят безумием в глазах окружающих. Таков же и поступок Елены: он подрывает любую герменевтику, отбрасывает любые толкования. Кончить муженька из-за кошелька с деньгами, или из-за московской прописки для сына, или чтобы откосить внука от армии — такие объяснения сгодились бы для криминальной хроники, но в рамках эстетического мира Звягинцева они совершенно неудовлетворительны. Она действует вопреки какому бы то ни было здравому смыслу, и режиссёр даёт нам это понять, изображая героиню отстранённой и полностью погружённой в себя, служащей каким-то своим внутренним идолам. В каждом кадре Елена словно опущена в воду, погружена сама в себя, её образ даёт нам лучший пример субъекта меланхолии, целостной и тотальной матери, не способной отделить от себя свой материнский объект. Именно его она пестует в себе, и не способна на иную идентификацию. Поэтому когда Владимир обращается к ней как к женщине, она выглядит так неуклюже; она не женщина, а мать. Для Елены это взаимоисключающие роли.

Елену можно назвать анти-Медеей: греческая героиня убивает детей, чтобы порвать родовые связи с мужем, Елена же убивает мужа, чтобы дать будущее своим детям. Параллелизм их характеров заключается ещё и в том, что обе они одержимы этим материнским объектом и являются классическими примерами женской меланхолии и материнского безумия. И Медея, и Елена отказываются от всего фаллического, их поступки нельзя объяснить простой логикой мести, выгоды или конкуренции с мужчинами. Ни та, ни другая не похожи на феминистку, действия которых подчиняются penisnied и представляют собой попытку захвата мужской позиции. Напротив, Елена не претендует на место главы семьи или матки сообщества, она вообще не привязана ни к чему семейному. Причины её поступка вообще не находятся во внешнем мире, поэтому его и можно назвать герметичным: причины её поступка находятся в ней самой, объект, ради которого совершается преступление, — находится внутри психического мира Елены.

Нижинский: у разбитого зеркала

(о спектакле Юрия Цуркану «Я — колун Божий. Нижинский», Театр «Приют Комедианта»)

Бог танцует через меня.

Ф. Ницше

Спектакль о Нижинском полностью вписывается в традицию «Приюта Комедианта» по двум причинам: во-первых, тематически (это спектакль о творчестве и безумии), и во-вторых, драматически (поскольку он поставлен по дневникам реального человека). — И то и другое является излюбленным ходом последних постановок театра. Однако эта биографичность часто работает против драматизма. Поскольку спектакль основывается на дневниках танцовщика, то и представляет он собой скорее биографическое повествование о Нижинском, доходящее до разыгрывания семейных сцен и треугольно-любовных истерик, чем драматическое действие. Сценография повторяет лишь фабулу, историю жизни, тогда как сам текст дневников даёт гораздо больше ходов как для драматической концептуализации случая Нижинского, так и для сценического действия. Речь идёт не только об известном случае шизофрении Нижинского (дневники всё-таки не история болезни), но и о гомосексуализме танцовщика, возведённых в ранг балетной эстетики, его телесной идентичности, религиозных и нравственных идеях, которые, к сожалению, остались за кулисами внимания режиссёра.

В течение всего спектакля в центре сцены находится ширма, которая выполняет сразу несколько функций: это и зеркало напротив балетного станка, из которого появляется двойник танцовщика, это и икона богородицы, намекающая на желанную и запретную мать, это и окно, чрез которое на героя устремляется преследующий его взгляд (взгляд публики, общественного мнения, своего импресарио, наконец, самого Бога). Образ зеркала, которое то открывается, то закрывается, то даёт отражение, то скрывает его, то превращается в окно для контакта с миром, то становится заслоном от его вторжения, — этот образ сопровождает историю Вацлава Нижинского. Его тщетные попытки найти своё место и укорениться в нём, определить себя (его дневник просто пестрит этими определениями), вжиться в зеркальный образ, который оказывается надтреснут, разъят или отчуждён, из него постоянно выпадает какая-то ячейка, форточка, он не является целостным; поэтому Нижинского в спектакле Цуркану играют два актёра: один исполняет драматическую партию (Сергей Янковский), другой — хореографическую (Николай Самусев), Нижинский-взгляд и Нижинский-танец. Субъект и его немой двойник, тот мёртвый двойник, который рождает зеркало тебе