Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

как шестерёнки в машине соблазна. Лишь провозглашая себя сукой, она заявляет о себе как сексуальном объекте, и бросает вызов мужчине. Борьба за независимость разыгрывается ею как изощрённый сексуальный танец перед мужским желанием, равно как и женская эмансипация, столь тщательно отрежиссированная современными феминистками, оказывается ещё одной хорошо от-режиссированной стратегией истерички, вожделеющей самца. Невоздержанность женского желания, которая была для римлян основой трагедии и стала предметом поэтического трепета для рафинированных французов, которым проникнута постановка «Медеи» в Молодёжном театре на Фонтанке, в постановке Камы Гинкаса начинает звучать с комическим оттенком.

Все творческие поиски ответа на вопрос «Was will eine Frau eigentlich?», вокруг которых топтались самые великие еврейские умы, выглядят всего лишь банальной женской истерией, которой русский мужик не придаёт большого значения и не считает нужным вдаваться в её анализ. Весь тот шарм женских загадок, которым оказались соблазнены охочие до психоанализа французы, в русском варианте просто не работает. По-видимому, поэтому схожие по сюжету и характеру «Мадам Бовари» и «Анна Каренина» имеют совершенно разную идейную подоплёку: Флобер скрупулёзно и с оттенком восхищения исследует свою героиню, Толстой же испытывает лишь жалость и сострадание по отношению к несчастью Анны. Таков же и Ясон со своей женой: в лучшем случае он может только покурить с ней за компанию и отпустить восвояси, поскольку ничего не понимает из того, что она говорит. Да и все её монологи выглядят предельно неадекватно — как не сочетаются склон горы и кафелированные стены, как вода и фейерверк, вспыхивающий в финале спектакля — она становится изгоем в мире мужчин, исполненного нудного канцеляризма, прагматического расчёта в покупках сосисок, заполнения бланков и планов на лето: коллежский регистратор Креонт появляется на сцене на котурнах, только бы не замочить ноги в этой водянистой женственности, через которую он аккуратно переступает. Изгнание Медеи он оглашает как нижайшую просьбу заполнить таможенную декларацию, получить визу, согласовать путь следования со всеми инстанциями (ещё бы, багаж взвесил). «Почему бы тебе просто меня не убить? Ведь я сама из того рода, который проливал кровь», — напрямик спрашивает его героиня, — «Что ты за царь, если боишься пролить кровь?» Но исполненный толерантности и нейтральности чиновник боится даже подумать о столь радикальном решении ситуации. Её окружают полные ничтожества и импотенты: никто не может ни прикончить её, ни хотя бы отыметь. А это не может не вызывать смеха. Как и беспомощность, трусость и импотенция всех окружающих её мужчин, которые не только следовать своему слову не могут, но даже внятно артикулировать его не способны.

Трагедия Медеи не исчерпывается только этим экзистенциальным противостоянием быта и бытия, что делает её, несомненно, героиней современности (поэтому пьеса Ануя представляет собой почти монолог, все остальные персонажи — лишь герои второго плана, а детей в ней попросту нет), но и материнской страстью и семейной структурой, которые лежали в основе всех греческих и римских вариантов трагедии. Для Ануя безумие Медеи объясняется протестом против плейбойского отождествления женственности и материнства, против самой ясоновской логики продолжения и укрепления рода, в которой женщине отводится место сосуда для вынашивания детей; не против семейного счастья, а против тождества женщины и матки. Трагическим образом отделяясь от материнства, убивая своих детей, она выставляет неприглядный и преступный лик женственности, который так отвратителен мужчине: esse femina, — заявляет она вызывающей ницшеанской интаноцией. По этой причине все современные постановки «Медеи» — как академические, так и андеграундные — основываются на этом протесте (в версии Джулиано Ди Капуа Медея тоже «кровавый призрак революции», который бродит по Европе). Хотя для древних конфликт женщины и матери вообще не стоял, классическая драма Медеи как раз разворачивалась в пространстве материнской страсти.

Ясон Еврипида бросает упрёк Медее: «Нет, надо бы рожать детей так, Чтоб не было при этом женщин — Люди избавились бы от массы зол», то есть он пытается оспорить материнскую позицию. То есть он не только не отождествляет жену и мать, но и пытается противопоставить их, отказать женщинам в материнском праве, предположив, что для продолжения рода они, быть может, не нужны вовсе. Всё, что может Медея противопоставить этой бредовой идее — её материнская страсть; эту же страсть должны вспомнить и современные матери, когда возникает вопрос клонирования. Латинская Медея убивает детей не для того, чтобы избавиться от мещанской рутины, убийство является для неё актом присвоения детей: «Вы мои», — повторяет она в момент убийства, и после не отдаёт их тела Ясону, чтобы самой похоронить их в священной роще Геры, богини семейного очага и материнства. Таким образом, убийство становится пропорциональным ответом на желание Ясона присвоить себе материнскую роль, она умерщвляет и поглощает детей своим погребальным чревом. В глазах греков она была квинтэссенцией материнства, в лоне которой встречаются и рождение и смерть, не опосредованные присутствием фаллоса (ни закона, ни мужчины), той смертоносной маткой, которая до смерти любит своих детей, слишком страстной, чересчур (буквально «через пенис») хорошей матерью, too good mother. Этот же концепт избыточного удушающего материнства поддерживает и Чосер в сборнике новелл «Legend of Good Women». Классическая Медея не является ни исчадием ада, ни безумной самкой, ни радикальной феминисткой, напротив, она сама захлёбывается в материнской страсти. Поэтому метафора воды, заданная Бродским, как нельзя лучше отражает идеологию Камы Гинкаса: вода струится из кухонного крана в коммунальный умывальник и через край выливается на сцену, ни захлебнуться, ни поплескаться, только замочить ноги, подмыть «подмышку и нечистоты помножить на сумму пятых углов и на их кивоты». Доведённая до убогого состояния, жалкая раздавленная мать Медея, «теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой».

Отношения матери и детей всегда принимают в расчёт третью сторону семейного треугольника: желание отца. Не секрет, что Медея убивает своих детей именно потому, что Ясон их любит и хочет, ею руководит далеко не чувство мести за измену или намерение искоренить род бывшего мужа или желание эмансипации, скорее, презрение к отцу — единственное чувство, которое по-настоящему связывает мужчин и женщин, — и страсть матери. В спектакле Камы Гинкаса этот конфликт выстроен совершенно иным образом: Ясон изображён немощным стариком, который совершенно равнодушен и к женщинам и к детях, и к Медее и к дочери Креонта, к власти Креонта, — обрюзгший мещанин, убогий обыватель, которому «к лицу и пиджак, и тога», который устал от жизни и ни одной чертой не напоминает вчерашнего отважного героя. Этот Ясон-из-гастронома совершенно равнодушен по отношению к Медее и её детям, поэтому и убийство в этих обстоятельствах не выглядит преступлением, а совершенно тщетным поступком: