Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

«выбери, что хочешь» — а, напротив, создать этот запрос и преподнести его, как уже удовлетворённый: «вот именно то, что ты хочешь». Субъект глянцевой культуры счастливо избавлен от проблем, страданий, неразделённости и невысказанности своих чувств, непонимания, неудовлетворённости и поиска, да и выбора, который за тебя уже совершён, и удовольствие же получено. Субъект глянца, лишённый всего внутреннего, он является абсолютной проекцией, чистой поверхностью, поверхностью обоев, узор на которых так же монотонен, типизирован и воспроизводим в любых количествах, как все людские желания в мире глянца. Именно эту идеологию демонтирует Шестаг, показывая зрителю, что в мире глянца субъект существует на правах обоев. У него не существует ни собственного желания, ни собственного места, ни собственного тела. Всё это не более, чем обои.

Аналитический интерес Шестага состоит в определении функций и статуса тела в современной культуре. Вопрос не столько в консервативности жанра, который допускает лишь постановочный, объективированный и отчуждённый взгляд на тело, сколько в функции самого взгляда в оформлении тела. Тело — это всё то, что принадлежит взгляду и взглядом этим обрамляется и форматируется. В этом смысле оно подобно обоям. Однако Шестаг не только сравнивает тело с обоями, но и имеет в виду другое, вполне традиционное неравенство: обои подобны душе, поскольку они, всегда оставаясь снаружи, тем не менее, никогда не будут узнаны и примечены, им всегда отводится роль второго плана. Душа, как и обои, то, чего мы не видим, хотя она всегда налицо.

Тело полиморфно и всегда состоит из нескольких не скрепленных друг с другом поверхностей, независимых инстанций, механизмов, работающих одновременно в разных режимах и производящих разные системы ценностей. Поэтому тело описывается скорее не категориями эстетики, а языком экономики, которым и оперирует Шестаг. Глянец предельно девальвирует образ тела. Поэтому не удивительно, что изображение обнажённого тела занимает место обоев: оно полностью лишено индивидуальности, ценности и сексуальности и выполняет сугубо функциональное предназначение, превращается в орнамент. В отличие от порнографии, функция обоев состоит в том, чтобы не привлекать к себе лишнего внимания, не завладеть зрителем, не поглощать его, а рассеивать его. Обои не должны быть навязчивыми. Такое же требование предъявляется и к ню. Глянец изображает тело идеальной оболочкой, лишённой свойств, функций, органов, жизни, значений, ценности и сексуальности. Главное её предназначение — не бросаться в глаза. Поэтому и фотограф должен выстроить снимок таким образом, чтобы лишить тело узнаваемой телесности, поместить его в рамки канона, где взгляд был бы тотально устранён. Тело для обоев должно быть обездвижено, обесценено, десексуализировано и девизуализировано, чтобы стать полностью незаметным, ведь оно не должно захватывать, поражать, смущать. Взгляд читателя глянцевого журнала не должен натыкаться на препятствия или неровности, свойственные искусству, или быть захвачен и порабощён той привлекательностью, которой изобилует порно; у глянца совсем другие функции: модное тело должно хорошо подходить к модному интерьеру. Что и обыгрывает Шестаг, помещая тело в пустой интерьер: даже самую старую стену оживят обнажённые девушки, красиво расклеенные по углам.

Глянцевая эротика представляет не что иное, как абсолютное исчезновение тела, формализованный снимок товара, очищенный от каких бы то ни было признаков, нагрузок и качеств, поэтому все модели до без-образия одинаковы, т. е. лишены собственного образа. Изображение обнажённого тела в модных журналах стало не только привычным и тривиальным, а просто превратилось в пустое место. На котором могла бы быть ваша реклама. И Шестаг нарочито выпячивает эту бестелесность женских образов с тем, чтобы создать эффект остранения, вывести зрителя из театральной завороженности эротическим образом. Если эротика фиксирует зрителя, точно лягушачью лапку на предметном столике микроскопа, удовольствие можно получить только с одного места и только идентифицировавшись с экранным образом, то обои, напротив, рассеивают субъект, отстраняют его взгляд, отказывают ему в приёме, заявляя о своей полной художественной ничтожности. Шестаг сталкивает две эти идеологии — захвата и рассеивания взгляда — для того, чтобы, с одной стороны, дезавуировать их, показать механизмы их функционирования, с другой стороны, чтобы вернуть зрителю тот взгляд, который гламурная фотография полностью потопляет, засвечивает всё поле зрения. При этом Шестаг не ставит широкой социально-критической цели освободить взгляд зрителя от шор того или иного жанра или показать всю ограниченность модного фотографа, напротив, будучи глянцевым автором, со всем почтением к своим зрителям, он задаётся вопросом о последствиях такого освобождения: готов ли зритель к этой встрече? И чем является взгляд для каждого субъекта? Шестаг выставляет напоказ именно взгляд, который брезжит в проломе между эротикой и обоями, обретает место в замешательстве между захваченностью и аннигиляцией, в рассогласовании тела и его образа, взгляд, который смотрит на нас из этой расщелины и который призван актуализировать нашу собственную душу.

Дар меланхолии

(Лекция о фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» в Харьковском национальном университете им. В. Н. Каразина, 3 ноября 2011)

Тема меланхолии и символизации утраты проходит красной нитью почти через все работы фон Триера: героиня «Идиотов» приходит в общину после смерти своего ребёнка с тем, чтобы растворить свою идентичность в искусственном безумии, Бесс МакНил из «Рассекая волны» переживает депрессию в связи с болезнью мужа и даже создаёт целую мифологию для его исцеления, героиня «Танцующей в темноте» приносит себя в жертву во имя любимого сына, Грейс из «Догвиля» переживает смерть матери, обвиняя в ней отца, наконец, первый фильм его новой трилогии «Антихрист» всецело посвящен меланхолии матери, потерявшей ребёнка. Поэтому обращение к этой теме является не случайным, но обнаруживает новое понимание меланхолии.

Скорбь и присутствие

Меланхолия традиционно понималась как невозможность символизировать утрату, как провал работы скорби, когда субъект не может порвать идентифицирующую связь с утраченным объектом и пережить свою покинутость. Таким чином, меланхолия изображалась как зияющая пустота внутри Я, как дыра, оставленная в нём другим, та нехватка, которая не знает восполнения и вообще не находит себе представительства в символическом поле. И если невротик принимает эту судьбу как неизбежность (Фройд говорит, что для него рай возможен только как рай утраченный, как призрак прошлого), то для психотика этот разрыв оборачивается провалом Я-идеала и вовсе чреват утратой собственного Я.

Триер же создаёт концепцию меланхолии, принципиально отличную от Фройда. Для него меланхолия является не следствием утраты, а, напротив, результатом неминуемой встречи с объектом, с той удушающей полнотой тела (в данном случае тела космического или женского), в тесные отношения с которым означающее даже не вкрадывается, с объектом влечения, которое не имеет никакого представительства в символическом. Не разрыв с объектом влечения, а его избыточность, неотвратимость