Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

законом, который она сама презирает. И получает от этого удовлетворение. Проходить сквозь жернова стандартов и требований и настаивать на своём безумии, как она говорит, «нормальность — это для быдла», — таков урок матери. Не сложно предположить, что Виолетта начинает искать этот закон, нащупывать для себя границы нормы. «То, чем ты занимаешься — это ненормально», — говорит она матери. «Кто тебе сказал, что нормально, а что не нормально, — отвечает та, — это искусство, у него нет правил». Вхождение в мир женственности становится для Виолетты волнующим и тревожащим криминально-инцестуозным событием. Поэтому не случайно, взрослея, она сама начинает играть с законом и совершает нападение, после которого оказывается в специализированной школе. Где она впервые получает возможность создать себе новый образ, остричь волосы, вычурно пользоваться косметикой и носить мешковатую одежду.

Виолетта неоднократно упрекает свою мать в том, что та использует её в качестве сексуального объекта. И мы, действительно, видим, что гламурный эротический образ, искусно выстроенный её матерью, не имеет для самой Виолетты никакого сексуального содержания, она не присваивает его и не пользуется им, в лучшем случае она играет с ним, давая интервью искушённому журналисту, может приобнять его и прошептать: «Женщина должна быть загадкой». Она вообще не интересуется мужчинами, а если и жмётся к ним: то только, чтобы выполнить мамино «домашнее задание». В доме богатого английского нувориша она накуривается в компании лондонских дэнди, после чего они пасторально возлежат на лужайке, исполненные благопристойности и опиумной неги. Она равнодушна к мужчинам, и они отвечают ей взаимностью. А тот гламурный образ, который она принимает и с охотой носит, адресован вовсе не противоположному полу, а её матери, единственному её любовному объекту: быть соблазнительной для матери, попадать в фокус её взгляда, стать объектом для её объектива, — кажется, именно этого хочет маленькая Виолетта. «Ты даже никогда не обнимала меня», — укоряет она Хану. «Ты сама этого не хотела», — оправдывается героиня Изабель Юппер. Да и у самой Ханы, как оказывается, нет любовников, все ухаживания и приставания её знакомого художника не венчаются успехом: «Мужчины — это мусор, — говорит она. — Твой отец — это была просто физиологическая необходимость». До какой же степени она хотела ребёнка, если согласилась на эту тягостную половую отработку: дочь не просто желанна, а даже слишком, она становится ещё и предметом искусства, объектом прибавочного наслаждения.

Диалектика их отношений разворачивается не только вокруг требования любви и борьбы за самостоятельность и признание, но и вокруг ситуации утраты: мать готова пожертвовать своей любовью к дочери во имя искусства, но дочь не готова стать закланным агнцем. Она успешно использует образ гламурной девочки, чтобы соблазнить свою мать, но, в то же время, понимает всю марионеточность своего положения, начинает ощущать себя прелестной панночкой среди черепов, распятий и големов, с которыми снимает её мать. Она начинает протестовать именно против этого мертвенно-сексуального образа, который ей в тягость, а вовсе не против материнской холодности: тревогу Виолетты вызывает то, что она не может всегда быть объектом-для-матери, той маленькой мёртвой царевной, которую Хана желает держать на мушке своей камеры. Чтобы всегда оставаться объектом желания — необходимо быть покойником; покоиться в своём хрустальном бездыханном образе, зафиксированном на плёнки и приколотом, как бабочка, на острие фокуса камеры — такую истину открывает для себя девочка. Гламур — это мертвечина. И этот вызов некрофилии вселяет в неё нескончаемую тревогу.

«Таково искусство, — неизменно повторяет Хана, — нужно жертвовать». И не только собой и своими желаниями, но и теми самыми трепетными чувствами, которые только могут связывать мать и дитя, Хана готова положить на алтарь своё материнство, быть может, самое ценное для неё. История была бы слишком простой, если бы равнодушная мать цинично использовала тело дочери для наживы или сакрифировала его во имя искусства — таких примеров много и в жизни — драма же в картине Ионеско гораздо сложнее и разворачивается в сложном выборе между «быть мёртвой и признанной» или «быть живой и отчуждённой». Переживание утраты, овеществления, омертвения собственного тела в фотографическом взгляде матери становятся краеугольным камнем для становления женственности Виолетты. Хана оказывается достаточно безумна для того, чтобы идти в своих творческих экспериментах до конца, и достаточно хороша, чтобы не преследовать дочь, когда та всё же пожелала отделиться от неё и похоронить прежний кукольный образ.

Монологи Ф…

(о спектакле «Запретные монологи В…», Театро Ди Капуа)

В российском прокате известная пьеса Ив Энцлер «The Vagina Monologues» выходит под претенциозным и одновременно пуританским заголовком «Запретные монологи В…» Напоминает надпись на домике Пятачка «Посторонним В…»

Такая смена имени уже сама по себе говорит о многом: с одной стороны, авторы спектакля думают, что совершают сексуальную революцию в затхлом викторианском поместье, где набожные молочницы запрещают им говорить со сцены о таких непристойностях (хотя в России сложно найти спектакль или фильм, в котором причинные места не упоминались бы десятки раз), с другой стороны, благочестивые авторы проявляют известную стеснительность и выносят в заглавие лишь многозначительное «В…» («Кто такие „посторонние В…“ не знал даже сам Пятачок».) Спектакль рождает одновременно и иронию и недоумение: предрассудки, с которыми автор пытается бороться, существуют только у неё в голове. Типичная борьба либертинов с ветряными мельницами, заклинание призраков, которых они сами же и создают.

Пропаганда через вагину

Любопытно, что в названии пьесы фигурирует не слово «влагалище», которое гораздо точнее именует русскую женственность, а американизированное «ваги-на». Эта обезличенность и десексуализация пронизывают всю пьесу, в которой от реальных человеческих чувств не остаётся и следа. Действительно, название «Монологи влагалища» звучало бы намного точнее и жизненнее, однако идеология пьесы не допускает таких сочных, личных и энергоёмких понятий; автор пьесы говорит не о женственности и не о сексуальности, а всего лишь о половом органе, физиологическое строение которого одинаково у всех самок хомо сапиенс. Дескать, все женщины одинаковы, независимо от их истории, языка, культуры и души, — словно говорит нам автор пьесы, — и все они чувствуют одно и то же, и все они переживают одно и то же, и сексуальность у всех одинакова и хотят все одного и того же, а вагина — это общий знаменатель женственности, — такова идеология пьесы.

Вопрос нужно задать о том дискурсе, который игнорирует и все достижения феминизма и аналитику женской сексуальности и принуждает мыслить её исключительно в медицинских терминах: первая история рассказывает о несчастной женщине, которая с 1953 года не видела