Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы - Том Шон

позволяющих противостоять сплетням, правилам приличия и недосказанности, разделяющими Ньюленда Арчера и Эллен Оленска. Его камера наплывает и скользит над сценами с изяществом Макса Офюльса, замечая шелест шелка и оттенки бутоньерок, словно любопытный гость в хозяйском доме или путешествующий во времени антрополог. Зритель оказывается максимально далек от степенности и благопристойности фильмов Мерчанта и Айвори, которые тоже показывают этот мир — мир, в котором вид женщины, проходящий через зал и садящейся рядом с мужчиной, вызывает ударную волну, расходящуюся по всему городу. Поступить так — это все равно что мафиози появиться на Пятой авеню, где насилие творится за плотно закрытыми дверями, где мерцают огни и гаснут сигары, репутации и романтические надежды…

«Именно это тронуло меня в книге больше всего. Он не может обладать Эллен, и Эллен не может ему принадлежать. Но у него есть память об Эллен. Память об этой невероятной страсти, этой прекрасной любви. И, в конце концов, я тоже какой-то частью своего существа считаю, что память может быть лучше реальности».

Фильм передает силу страсти Ньюленда тонко, но безошибочно. Повторяющийся мотив — нежные прикосновения рук

Мишель Пфайффер движется со свободой, которая едва ли не обнуляет всех остальных действующих лиц. В фильме она единственная живая фигура среди множества восковых фигур. Примчавшись на встречу с Арчером раскрасневшейся и запыхавшейся, Эллен производит на него такое впечатление, что с его уст срывается неуместная усмешка. Скорсезе показывает их восторженные ухаживания движениями рук — сжатых, ласковых или — как в одной замечательной сцене в коляске — нежно высвобождающихся из перчаток и кажущихся обнаженными. Причины отказа Эллен достаточно понятны: она слишком хорошо знает ту жизнь изгоев, которую им предстояло бы прожить вместе. Обнимая ее, как ребенок обнимает за талию свою мать, герой Дэй-Льюиса испускает сдавленный и нежный вздох. «Он потерпел крах как мужчина, он отвержен как благородный человек — и он просто устал», — писал Энтони Лэйн в журнале «New Yorker».

На прощальном ужине, который дает графиня Оленска, Арчер вынужден сидеть рядом с ней и вести светскую беседу, в то время как «его глаза выражают полное опустошение; они влажны не от слез, а от настоящей боли — как будто кто-то под столом кусает его за ногу».

Для некоторых критиков пассивность Арчера стала преградой для восприятия: фильм им показался таким же замкнутым, как и его герой. «Материал остался нераскрытым из-за полной уравновешенности, жесткой манеры показа и подчеркнутой формальности изложения, которые картина демонстрирует во всех деталях», — отмечал Тодд Маккарти в журнале «Variety». Осталось неясным, является ли сложная манера изложения, которой придерживался Скорсезе, выражением страстей, кипящих под поверхностью этого «иероглифического мира», или демонстрацией формальности отношений между любовниками? Что это — бьющееся сердце или иероглиф? Вайнона Райдер, только что закончившая съемки в фильме «Дракула» по роману Брэма Стокера, в конце фильма подарила нам великолепную сцену. Ее черные глаза сияют так, как будто на этот раз она сама является вампиром, высасывающим жизненные силы у своего мужа. Это еще одна замечательная сцена эмоционального предательства, столь же жестокого в своем роде, как и финальные сцены таких фильмов Скорсезе, как «Славные парни» и «Отступники».

Безусловно, «Эпоха невинности» — это не молодежный фильм. Он весь состоит из тлеющих углей и кипящего сожаления — а это приметы не столько невинности, сколько возраста. «До того момента, когда я начал снимать „Эпоху невинности“, — говорит Скорсезе, — у меня продолжался поздний подростковый период. Только в пятидесятилетнем возрасте я задумался о том, а что было бы, если бы я был человеком другого типа, который мог бы легко со всем этим справиться. Разве моя жизнь была бы совершенно иной?» Эта нота утраты и тоски, впервые затронутая в «Последнем искушении Христа», будет в дальнейшем возникать в таких разных проектах Скорсезе, как «Остров проклятых», «Хранитель времени» или документальный фильм о Джордже Харрисоне «Жизнь в материальном мире».

Фильм «Эпоха невинности» не был коммерчески успешным, он принес только 32 млн долларов при бюджете в 34 миллиона. Скорсезе стало ясно, что ему нужно срочно снимать хит.

«Казино»

1995

«Это самая старая история в мире. История о том, как люди делают себя сами, а потом из-за собственной гордыни теряют созданный рай. А если бы они вели себя правильно, то до сих пор жили бы в раю».

«В Вегасе каждый должен за кем-то смотреть». Сэм «Туз» Ротштейн (Роберт Де Ниро) не пропускает никого

«Казино» пришло к Скорсезе через Тома Поллока из «Universal», которому он был обязан еще двумя фильмами. Идея исходила от Николаса Пиледжи, автора исходного материала для фильма «Славные парни». В свое время Пиледжи заключил контракт на написание документальной книги о бандите Фрэнке Розентале по прозвищу Левша, его жене Джери Макги, «правше» Энтони Спилотро по прозвищу Муравей и их жизни на «американских горках» мафии в Лас-Вегасе в 1970-х годах. Единственная проблема состояла в том, что этой книги Пиледжи пока еще не написал. Фактически все, что у него было после четырех лет исследований, это хронология событий объемом 700 страниц. «По плану сначала должна была выйти книга», — вспоминал Пиледжи. В то время Скорсезе начал снимать фильм «Толкачи» по роману Ричарда Прайса, но затем передал этот проект Спайку Ли. Таким образом, в графике режиссера открылось «окно», а «когда у Марти возникает „окно“, то лучше сразу в него прыгнуть, пока туда не сиганули еще пять миллионов человек».

«Казино» начинается со взрыва

В феврале 1994 года двое мужчин скрылись от посторонних глаз в номере отеля «Drake» в центре Манхэттена, недалеко от офиса Скорсезе. Идея заключалась в том, чтобы оставаться там до тех пор, пока не будет написан сценарий, включающий интервью, которые Пиледжи уже взял у свидетелей, находившихся под защитой ФБР, а также у самого Розенталя. Интервью проводились по телефону без магнитофонной записи — все сказанное спешно записывал Пиледжи. Каждый раз, когда фильму требовалось больше деталей, он куда-то уходил и возвращался с новым интервью. В