Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

Музеи совести активно участвуют в процессе актуализации истории через образовательные и просветительские программы. Центральный музей военнопленных в Ламбиновице-Ополье наряду с комплексом «Аушвиц-Биркенау» является одновременно музеем и центром, где разрабатывается концепция педагогики памяти (pedagogy of remembrance)[167], направленная на разговор о войне, о Холокосте и других трудных моментах истории. Исследователь и один из ключевых теоретиков педагогики памяти Томас Кранц разрабатывает основные принципы педагогики памяти, напрямую связывая ее работу с пространством музея и определяя соприкосновение с подлинными документами и местами памяти как необходимое условие функционирования педагогики памяти.

В-третьих, все вышеперечисленные факторы влияют на изменение работы над музейной экспозицией. Пространство строится не только по законам дизайна и архитектуры: оно разворачивается в повествование сообразно оптике взгляда на историю. Поскольку музеи совести работают с неоднозначными моментами истории и контексты их восприятия меняются, сама экспозиция музея постоянно нуждается в обновлении.

Музеи совести возникают в ситуации, когда меняется социальное отношение к памяти в целом. Она становится частью общественной дискуссии, в которую включены не только историки, но и художники, режиссеры, писатели. Изменяется социальное отношение и к музею как к пространству, не только сохраняющему и консервирующему наследие, но и работающему с современными контекстами. В связи с этим функции музейной экспозиции расширяются, и музею необходимо искать новые инструменты для показа и рассказа истории.

Музейные экспозиции: на стыке исторического и художественного

Взаимодействие музеев совести и современного искусства основано на соединении двух разных подходов к работе с памятью и историей. Экспозиции музеев обращаются к документам и свидетельствам событий: это могут быть записанные истории, фотографии, дневники, личные вещи и предметы одежды. Так, практически во всех музеях Холокоста можно увидеть робу заключенных и желтую звезду, которая пришивалась на одежду. Подобные материалы обозначаются в музеологии термином «трудное» или «диссонантное наследие»[168]. Танбридж и Ашворт одними из первых выделили его как отдельный тип и поставили вопрос о понимании наследия не только как набора предметов, но как особую модель отношения к этим предметам. Согласно исследователям, при упоминании о таком наследии мы говорим не буквально о вещах, фотографиях и руинах мест, а о том, кто и как их интерпретирует и представляет, что отбирается для их представления. В таком случае возникает понимание ценности наследия и того прошлого, которое оно репрезентирует.

В искусстве же обращение к памяти предполагает поиск способов непосредственного взаимодействия с ней, чтобы можно было выстроить связь с семьей, с детскими воспоминаниями, с личной историей. В фокус интереса художников попадают услышанные рассказы, найденные на блошином рынке фотографии или семейные реликвии. Они дают возможность наглядно, через ощущения и эмоции выстроить связь с прошлым. Связь этих предметов с реальной жизнью, настоящие истории, к которым они отсылают, делают их такими ценными для художников – они предоставляют непосредственный доступ к прошлому. Другими словами, современное искусство сделало видимой проблему репрезентации истории через личный опыт, сохраненный в дневниках, записях, рисунках.

Взаимодействие современного искусства и музеев совести построено на пересечении исторического и художественного контекстов. А значит, необходим инструмент, который позволит рассмотреть их в совокупности, не останавливаясь только на формальных, видимых вопросах. Нас интересует то, как мы можем отличить фиктивное взаимодействие от реального диалога между двумя разными сферами. С одной стороны, для анализа проектов необходимо определить специфику музеев совести как пространства репрезентации истории. С другой – важно понять, как современное искусство работает с памятью, какие инструменты применяет.

Несмотря на распространение практик совместной работы, проекты современных художников и музеев совести почти не описаны в литературе с точки зрения той особой оптики взгляда на историю, которую они создают. Исследователи рассматривают отдельные проекты художников, например работу известной израильской художницы Микаль Ровнер в «Яд Вашем»[169], или анализируют объекты современного искусства как часть общего музейного комплекса. Внимание к музеям совести связано с тем, что они являются хранилищами таких реальных предметов и дают художникам доступ к работе с совершенно другим способом репрезентации прошлого. Вопрос работы художника непосредственно с местом памяти становится ключевым, например, для Михаила Ямпольского, который описывает важное свойство памяти в современном искусстве – ее постоянную изменчивость и перформативность[170]. Кроме того, в связи с тем, что музеи совести – это образовательные институции, искусство – повторим еще раз – интересует исследователей как часть проектов просвещения. Томас Кранц, ведущий теоретик особого типа педагогики, направленного на изучение трудных событий истории, уделяет большое внимание аффекту в музее, в создании которого большую роль может сыграть искусство[171].

Таким образом, исследователи обсуждают разные стороны взаимодействия современного искусства и музеев совести, отмечая образовательную функцию искусства, важность обращения к местам, хранящим историю, и рассматривая искусство как часть музейной архитектуры. В связи с развитием процесса диалога между музеями и современными художниками представляется важным рассмотреть их взаимодействия как особый тип выставочного диспозитива, создаваемый на пересечении художественного и исторического.

Современное искусство как выставочный объект в музеях совести. Критика музея как пространства истории

Различие подходов современного искусства и музеев совести при наличии общих задач делает возможным их взаимодействие друг с другом. При этом возникает вопрос: где проходят границы двух разных сфер и методов работы с историческим материалом? Какими способами может осуществляться это взаимодействие?

Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, открыв обновленную экспозицию в 1993 году, стал одним из первых музеев, привлекших к участию современных художников. Архитектор нового здания музея выступил инициатором включения нескольких объектов в экспозицию еще на стадии разработки концепции музея. Так, в музее появились объекты Элсворта Келли (Memorial), Сола Левитта (Consequences), Ричарда Серра (Gravity), Джоэла Шапиро (Loss and Regeneration). Инициатива музея в Вашингтоне показывает, как выстраивался выставочный диспозитив на первых этапах взаимодействия музеев совести и современного искусства. Во-первых, включение работ произошло по инициативе архитектора, поэтому их роль в первую очередь определяется взаимодействием с пространством музея. Во-вторых, все работы находятся за пределами постоянной экспозиции музея и никак с ней не взаимодействуют.

Memorial Элсворта Келли (см. ил. 13 на вкладке) представляет собой четыре белых объекта, расположенных на лестнице и в фойе на третьем этаже музея. Лестницы, залы, переходные пространства являются в музее «слепыми» зонами, где посетители отдыхают от просмотра экспозиции или проходят мимо. Обычно зрители не воспринимают эти пространства как части музея, уделяя все внимание экспозиции. Memorial включает такое второстепенное пространство в общую систему музея и делает его видимым.

Белые объекты на белых стенах, кажущиеся почти невидимыми на первый взгляд, резко контрастируют