Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

с темнотой постоянной экспозиции, где театральный свет создает особую атмосферу. Когда кураторы размещают Memorial в ярко освещенном холле музея, они меняют представление не только о пространственных границах музея, но и о статусе мемориала. Во-первых, мы привыкли, что мемориал не может быть расположен в служебном, проходном пространстве. А во-вторых, может ли мемориал быть абстрактным? Соединение наполненной документами и изображениями экспозиции и белых скульптур мемориала ставит вопрос о понимании способов репрезентации памяти в целом.

Сол Левитт, работая с плоскостью стены между двумя разделами постоянной экспозиции, создает ряд цветовых квадратов с «вынутой» серой центральной частью. В контексте музея совести внимание сосредоточивается на постоянном ощущении незавершенности в передаче истории, где серый квадрат акцентирует внимание на невозможности полной репрезентации событий. Так работа сообщает дополнительный контекст экспозиции, изнутри критикуя музей совести как институцию, постоянно стремящуюся дать исчерпывающий ответ на вопрос, на который ответить невозможно.

Размещенные в побочных музейных пространствах – на лестницах, в холлах и дворах, – работы активируют эти пространства, делая их частью музея. Таким образом, вся архитектура Музея Холокоста воздействует на зрителя. Находясь в основной экспозиции или за ее пределами, зритель остается внутри музейного повествования. Объекты создают альтернативу документальной экспозиции, предлагая взгляд через образы, через тактильное восприятие таких понятий как память, забвение, памятник. Работа Ричарда Серра Gravity (см. ил. 14 на вкладке) представляет собой гранитную плиту, преграждающую путь посетителю. Объект расположен на лестнице, как и работа Келли. Мощь и тяжеловесность плиты почти буквально позволяет ощутить, что собой представляет история. И если экспозиция сталкивает зрителей лицом к лицу со свидетелями, с подлинными предметами, то Gravity создает другую оптику взгляда, где зритель наделен большей свободой интерпретации.

Вынесение всех объектов современного искусства за пределы постоянной экспозиции не создает ситуации для реального взаимодействия разного типа материалов. У «Мемориала» Келли нет возможности «встретиться» с рассказами свидетелей, а пустоту Consequences Левитта невозможно усилить документальными фотографиями реальности концлагерей. Такое разделение ставит под вопрос статус современного искусства в музее. С одной стороны, объекты создают альтернативу музейному повествованию и расширяют границы музея. С другой стороны, их функция – включение второстепенных пространств в фокус внимания зрителей – говорит о превращении работ в элементы архитектуры и дизайна музея.

Художественное исследование в музеях совести как альтернатива музейной экспозиции

Расширение музеев, в том числе музеев совести, выражается не только во включении нового типа материалов, а именно образных и художественных. Появляются и новые типы музейных предметов: свидетельства, личные дневники, письма. Хотя они и существовали раньше, однако именно с необходимостью пересмотра опыта XX века приходит понимание того, что устные истории, свидетельства и эго-документы играют ключевую роль в музейной репрезентации истории наряду с другими объектами показа. Личное соприкосновение с реальными историями или «персонализация Холокоста»[172] становится ключевой тенденцией многих музеев совести, в том числе крупнейшего Музея Холокоста в Вашингтоне. Вместе с новыми материалами возникает вопрос о необходимости новых стратегий их экспонирования.

Эти вопросы активно обсуждают исследователи мемориального комплекса Миттельбау-Дора, который привлекает к работе современных художников. В 2010 году театральные художники и драматурги Филипп Алкемад, Филипп Тузе и Жан-Пьер Тьерселин в рамках программы «Дора после 1945 года» инициировали краткосрочное исследование, а затем выставку Fields of Our Loneliness. На протяжении нескольких дней участники общались с жертвами и свидетелями Холокоста, а также с историками и музейными работниками. По итогам на выставке были представлены фотографии Филиппа Алкемада и тексты, написанные всеми участниками, посвященные личному опыту общения и освоения пространства бывшего концлагеря, знакомства с его историей и исследованиями, посвященными этому месту.

«Аушвиц-Биркенау» – еще один центр, активно разрабатывающий новые способы работы музеев совести, включающие диалог с современными художниками. Одной из участниц такого диалога стала уже не раз упомянутая израильская художница Микаль Ровнер. Ее выставка Traces of Life реализована музеем «Яд Вашем» (сама выставка сперва состоялась в мемориальном комплексе «Аушвиц-Биркенау» при поддержке «Яд Вашем») для новой постоянной экспозиции. Художнице предложили создать мемориал, посвященный полутора миллионам детей, убитых в период Холокоста. На протяжении года Микаль Ровнер изучала детские дневники в архиве «Яд Вашем» и в архиве истории Холокоста Еврейского музея в Праге и в результате выбрала из них рисунки, фрагменты которых перенесла на стены музейного пространства: от сцен мирной жизни и изображения звезды Давида до военных сцен и быта концлагеря. По словам Ровнер, ей было важно обратить внимание не только на Аушвиц как место уничтожения людей, детей в том числе, но и на феномен детства:

В Аушвице-Биркенау мы уже на территории убийства, поэтому я хотела создать пространство, которое бы говорило что-то о самих детях[173].

Современные художники, в их числе и Ровнер, используют методы работы с документами, которые лежат за пределами музейных инструментов. Например, монтаж хроники или создание выдуманной истории, проиллюстрированной реальными документами.

Ровнер заимствует методы, используемые в исторической науке: она обращается к архивам, последовательно изучает определенный корпус документов (детские дневники). При этом, находясь в пространстве художественной работы, она может позволить себе свободно обращаться с дневниками, выбирая отдельные фрагменты и соединяя их друг с другом. Музей, таким образом, выступает пространством, в котором становится возможным соединить документальное и художественное, то есть обращение к архивам не обязывает быть скованным строгими методами исторического исследования. Другая работа Ровнер, видео Living Landscape[174], один из первых объектов в экспозиции музея «Яд Вашем», включает в себя кадры жизни евреев в местечках, общинах, крупных городах до Холокоста, а также карты исчезнувших поселений.

Задача заключалась в том, чтобы правдиво воссоздать атмосферу еврейской жизни, взять разрозненные видеосюжеты и объединить их в единое полотно[175], —

говорит художница. Желание отразить обычную жизнь реальных людей, а не создать представление о некоторой общности безымянных жертв[176], приводит ее к исследованию мирной жизни. Специально для создания видео о жизни евреев до войны Ровнер искала хронику, фотографии и кадры, которых оказалось совсем немного. В процессе исследования художница обращалась в архивы и библиотеки, изучала историю повседневности, жизнь еврейских общин и местечек, беседовала со специалистами, проживая данный опыт и воплощая его в работе. Позже собранные материалы были представлены как видео, которое занимает все пространство северной стены музея, то есть является начальной точкой экспозиции «Яд Вашем». Оно вписывается в треугольную форму здания и является как будто его частью. Как пишет об этой работе Рейчел Перри, оно становится приглашением пройти далее, связывая Living Landscape с идеями гостеприимства, которые разрабатывали Деррида и Левинас. Однако инсталляция