Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

выставка. Забегая вперед, стоит сказать, что при выходе мы видим тех же самых женщин, но уже после освобождения из лагеря. Это совершенно другие лица, зачастую людей узнать практически невозможно, иногда кажется, что прошли десятилетия, тогда как могло пройти всего несколько лет. Как будто вытащенные из картотеки снимки направляют наш взгляд и позволяют связать обрывки воспоминаний и вереницу вышивок в историю реальных людей и по-настоящему увидеть их.

Связующим элементом становятся и истории, рассказанные самими женщинами – о том, как их забирали, как допрашивали, как этапировали в лагерь. Их можно послушать, переместившись из основного зала в небольшую белую комнату. Звук голоса придает совершенно другое свойство всем представленным материалам: они приобретают конкретность, встраиваются в целостный рассказ, переставая быть разрозненными фрагментами истории. Зрители могут оставаться в белой комнате и слушать воспоминания там, а могут продолжить путь по экспозиции, и тогда голоса будут раздаваться как бы издалека, обрывками фраз, резонирующими с предметами.

Подобное решение экспозиции создает вариативность способов взаимодействия с выставкой, и такая вариативность очевидна и в других ее разделах. Например, в том, как выстроен здесь рассказ о сексуализированном насилии в ГУЛАГе. Кураторы помещают в специальный ящик карточки с соответствующими воспоминаниями узниц, то есть зритель остается один на один с этим опытом, – но ему оставлена возможность избежать этих историй и пойти дальше, не читая. Это очень важное свойство выставки «Материал» и одновременно очень важное решение при работе с историей, которую принято называть трудной.

Зрительский опыт как элемент оптики документальности

Выставка, как уже говорилось, всегда предполагает формирование пространства зрительского опыта, которое создается за счет выбора материала и способов его показа, то есть за счет настройки выставочного диспозитива. А работа с личными историями, особенно историями людей, переживших войну, Холокост, репрессии, зачастую построена на аффекте, когда у зрителя не остается возможности отстраниться от опыта и создать пространство собственных интерпретаций. Так, повторим, построена экспозиция музея «Яд Вашем» в Иерусалиме: посетители обязаны пройти весь путь и в конце его увидеть с открытой площадки панораму Иерусалима. В одном из залов, посвященных истории Холокоста, в Еврейском музее в Берлине посетителям предлагается пройти по железным замкам, которые скрипят, подобно замкам в камерах концентрационных лагерей. Безусловно, музейные экспозиции преследуют цель создать запоминающееся впечатление, передать историю не только через факты, но и эмоционально воздействовать на зрителя.

Однако работа с личными историями требует обращения к особым способам показа. Выставка «Материал» интересна тем, что очень остро ставит вопрос о зрительской свободе при работе с документом. Уже упомянутый пример с историями о пережитом насилии показывает, как можно (не) взаимодействовать с материалом. Кроме того, вся экспозиция построена так, что зрители смотрят ее на разных уровнях – например, изучают предметы вертикально и горизонтально, следуя архитектурной логике экспозиции. В больших и маленьких витринах хранятся игрушки, сделанные узницами, предметы одежды, истрепанные кусочки кружева, а рядом висят сделанные на швейных фабриках ГУЛАГа нарядные вышивки. Глаз перемещается от одного предмета к другому, что-то выхватывая, а потом возвращаясь, чтобы разглядеть то, чего нельзя заметить с первого раза. Другой пример: на стенах за спинами зрителей нацарапаны фрагменты из воспоминаний. С одной стороны, такое решение кажется слишком нарочитым, как будто кураторы не осмысляют историю, а занимаются реконструкцией опыта, который невозможно реконструировать. Однако в этом жесте есть несколько важных аспектов.

Первый аспект связан с возможностью для зрителя свободно переключаться между разными типами представленных материалов. Как мы смотрим на документы, как читаем мемуары, как выхватываем отдельные фразы из нацарапанных на стенах отрывках воспоминаний – все эти способы взаимодействия с выставкой формируют оптику нашего взгляда на исторический опыт. Кураторы предлагают зрителям разнообразие способов восприятия, что позволяет выстроить диспозитив выставки, в котором нет иерархии.

Второй аспект раскрывает проблему выбора материала для выставки. Каждый из отрывков на стене очень точно отобран из множества воспоминаний женщин. Кураторы сочетают истории, которые показывают и личные переживания, и общие для многих ситуации: «Стала устраиваться на работу – счетоводом или машинисткой. Обходила контору за конторой… Меня нигде не брали», «Я пришла в тюрьму в ситцевой блузке, сатиновой юбке и туфлях на босу ногу. Других вещей у меня не было». Соединение разных эпизодов из лагерной жизни дает представление о трудностях быта, каждодневной рутине, о жестокости, но и одновременно о моментах радости и возникавших дружеских связях. Фрагмент, начинающийся со слов «Иглы, разумеется, запрещались. Их делали из отломанных зубьев гребенки», содержит очень прагматичное описание процесса изготовления иглы с помощью расчески и английской булавки. И этот же фрагмент, нанесенный на стену выставочного зала, заставляет посмотреть на каждый предмет, созданный в заключении, не просто как на сохранившийся документ, подтверждающий существование системы ГУЛАГа, но как на совершенно конкретное свидетельство жизни и работы определенных женщин: Валентины Буханевич, Нины Бардиной, Хавы Волович, Раисы Волынской, Нины Гаген-Торн, Вероники Знаменской и многих других, чьи воспоминания и вещи представлены на выставке. Абсолютно за каждым предметом есть своя история. Здесь нет случайных вещей. Игрушка-сумочка «клоун», которая должна была стать призом в конкурсе анекдотов среди заключенных, героиня передала своей маме, именно благодаря этому она сохранилась. А платье, представленное в начале экспозиции, принадлежало Валентине Буханевич, научной сотруднице Третьяковской галереи, которая год просидела в тюрьме в этом одном платье.

Связь, выстроенная кураторами между предметами и воспоминаниями, текстом и голосом, не просто позволяет погрузиться в историю на уровне знакомства с документами, но формирует пространство памяти как пространство зрительского опыта. Это означает, что документ понимается не как некоторая самостоятельная единица, отпечаток действительности, существующий вне зрительского взгляда в архиве или фонде музея. Документ наделяется полнотой, смыслом, когда он показан на выставке вместе с другими материалами, как, например, когда вместе выставлены куклы и игрушки, отправлявшиеся на волю детям, и нитка для разрезания хлеба и мешочек с пайком. Помещенные на бетонную стену предметы частной жизни воспринимаются не по отдельности, а как часть общей истории, в которой при этом слышны все голоса.

В одном из интервью французский писатель, член группы УЛИПО Жорж Перек отвечает на вопрос о том, что такое воспоминание. По его мнению, это «все то забытое, чему я помогаю вновь проявиться, анамнез, то есть то, что противоположно забыванию»[187]. Опираясь на концепцию своей книги «Я помню», он говорит, что «пытается найти вещи, которые сплетаются в повседневность, но остаются почти всегда незамеченными»[188].

В этом небольшом фрагменте интервью Перек очень четко обозначает сложные отношения с памятью, которые соединяют в себе забвение и вспоминание,