Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

не только приглашает зрителей погрузиться в экспозицию, она еще и создает критическую дистанцию по отношению к ней. Музейная логика повествования довольно традиционна для подобных музеев: оно начинается с предпосылок, затем показывается хронология основных событий, кульминация и завершение. Микаль Ровнер же выстраивает хронику интуитивно, согласно собственным ощущениям. Идея воссоздать ощущение утраченной культуры диктует способ обращения с архивными материалами: изображения переходят одно в другое, иногда появляются карты, демонстрирующие масштабы исчезновения. Таким образом, экспозиция начинается не с предпосылок и начала событий, а с мирной жизни до Холокоста. А кроме того, у зрителя есть возможность сравнить два способа репрезентации истории (хронологическая последовательность в музее и отказ от повествовательности на видео Ровнер), а затем и критически осмыслить их, увидев механизмы конструирования обоих.

Типы выставочных диспозитивов в музеях совести

Во взаимодействии современного искусства и музеев совести можно выделить несколько аспектов: 1) отношения с пространством музея, 2) взаимодействие разного типа материалов, исторического и художественного, 3) соединение методов работы художника и музея. Все эти элементы позволяют говорить о выстраивании выставочного диспозитива каждого из проектов и дают возможность определить, как складываются отношения между искусством и музеем и какова динамика развития их взаимодействия.

Зачастую участие современных художников в работе музея происходит за пределами основной музейной экспозиции. В Мемориальном музее Холокоста работы Левитта, Серра, Шапиро и Келли находятся во вспомогательных пространствах, тем самым активируя их. Однако наиболее радикальным примером является работа Ровнер в «Яд Вашем», которая не только открывает постоянную экспозицию, но и позволяет взглянуть на музейное пространство со стороны. Подчеркивая архитектурную специфику музея, Ровнер помещает видео на треугольное панно. Таким образом, работа оказывается частью самого здания «Яд Вашем». Это свидетельствует об изменении понимания того, как устроен музей в целом.

Уже давно музейная архитектура является важным выразительным средством, поддерживающим экспозицию, так же как поддерживают ее магазины и кафе. Зачастую архитектуру называют «выразителем миссии музея»[177] и одновременно инструментом конструирования повествования[178]. Архитектура выводит музейное повествование на уровень физического переживания, задает определенный путь прохождения экспозиции. Включение современного искусства отвечает задаче музея – в данном случае музея совести – столкнуть зрителя с историей и вызвать аффект. Однако такое воздействие может восприниматься как манипуляция, которая идет вразрез с образовательными задачами музея.

При этом в «Яд Вашем» Ровнер работает с тем же типом материалов, что представлены в музее. Однако, монтируя историческую хронику, она предлагает совершенно другой взгляд на музейную экспозицию, подчиненную собственным целям, среди которых восстановление последовательности исторических событий, необходимости увековечения памяти. Создавая мемориал детям в «Аушвиц-Биркенау», Ровнер совершает похожую операцию: она отказывается от традиционного понимания мемориала в пользу монтажа разных фрагментов дневников. Так, искусство выполняет переданную ему музеем роль критика институции и сообщает альтернативный взгляд на музейное повествование, будь то методы музейной работы или роль мемориала, которую берут на себя музейные комплексы.

Расширение влияния музеев совести говорит, с одной стороны, об их социальном и политическом потенциале. С другой стороны, встает вопрос о том, не создают ли они ситуацию монополии на работу с памятью. В таком случае важно, что музей изнутри осмысляет себя как пространство производства памяти. И современное искусство становится инструментом критики, так как ставит под вопрос музейные способы репрезентации истории, вскрывает механизмы работы музейного повествования. Художники получают доступ к историческому материалу, но предлагают альтернативные способы взаимодействия с ним – например, монтаж документов или создание фиктивного архива. Под сомнение ставятся уже устоявшиеся приемы экспонирования и работы со зрителем. Другими словами, возвращаясь к диссонантному наследию в определении Танбриджа и Ашворта, искусство предлагает еще одну оптику взгляда на тот корпус материалов, с которым работают музеи совести.

Критикуя способы музейной работы, искусство само становится частью музейной структуры, чья цель – влияние на зрителя. Функционируя на территории музеев совести, современное искусство работает в первую очередь с его зрителем. Поэтому современные художники оказываются включенными в систему репрезентации истории, которую создают музеи.

Выставочный диспозитив позволяет соединить в одном пространстве художественный и исторический контексты, обратившись к репрезентации истории как к общему для гуманитарных дисциплин процессу, где нет доминирующих оптик взгляда. Потому стало возможным определить разницу подходов между показом современного искусства как выставочного объекта и исследовательской работы художников в пространстве музея. В первом случае кураторы включают готовые произведения, созданные в другом контексте. Перенесенные в музей, они обогащают язык экспозиции и предлагают альтернативный взгляд. Во втором случае работа художников изначально строится на музейных и архивных материалах, что позволяет говорить о более тесном и глубоком взаимодействии, которое обогащает музейный инструментарий и дает художникам доступ к местам, где буквально хранится история. Именно такие проекты активируют процесс преодоления жестких границ между разными типами культурных практик.

§ 8. Выставочные диспозитивы работы с документом в современном искусстве

Итак, повторим. Первым способом обращения к истории и памяти через документ становится работа с одним из наиболее важных типов материалов – свидетельством. Обращение к свидетельству в современном искусстве связано с проблемой ухода тех, кто помнил события истории, которые сейчас оказываются важными для нас. Анализ стратегий работы со свидетельством позволяет увидеть, что для художников ключевым становится не только показ исторически значимого материала, но создание ситуации, в которой зритель оказывается «свидетелем свидетельства» и включается в процесс исследования механизмов функционирования памяти.

Вторым способом работы выставочного диспозитива становится обращение к локальной памяти или памяти места. Обращение к выставкам российских художников позволяет нам увидеть, насколько остро стоит вопрос о взаимодействии с локальной историей в пространстве современного искусства. При этом работа с историей места не всегда подразумевает исследование травматичных моментов прошлого, зачастую художники ищут в локальной истории возможности для выстраивания собственной генеалогии. Анализ выставочных диспозитивов работы с памятью места позволяет увидеть, как она может инструментализироваться, встраиваясь в общую мифологию художника.

Третий способ создания выставочного диспозитива предполагает работу с фиктивными историями и имитацию документа. Рассмотрение выставок в музейных, квартирных пространствах и самоорганизованных галереях дает возможность увидеть, что обращение к имитации документа и «разыгрыванию» документальности становится распространенной практикой для обращения к личной памяти. Такая стратегия художественного показа документов также предполагает вовлечение зрителя в изучение механизмов работы с памятью и историей.

Четвертым способом выстраивания выставочного диспозитива становится обращение к личной памяти в рамках нехудожественных выставок. Заимствование художественных способов выражения для показа документальных материалов позволяет создать новые условия для восприятия истории, существующие за пределами традиционных музейных стратегий. Взаимодействие художественных и документальных материалов создает контекст для эмоционального вовлечения зрителя в работу