Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

Последний тип выставочного диспозитива связан с работой с особенными типами музеев – музеями совести. Именно специфика музейного пространства диктует способ выстраивания оптики документальности, потому что художники вынуждены взаимодействовать с экспозицией. Мы обратились к взаимодействию с музеями совести после анализа художественных способов работы с документом, потому что работа с музеями формирует особый тип практик. Художники взаимодействуют с экспозицией музея, основанной на исторических материалах, а также имеющей собственные механизмы формирования экспозиции. Поэтому музеи совести и современное искусство представляют особый тип работы выставочного диспозитива, прежде всего направленный на критическое осмысление музея как институции формирования представлений об истории.

Оптика документальности как проблема устройства выставки

Как мы определили, для художников документом может становиться любой материал – даже ношеная одежда, как в инсталляции Кристиана Болтански No Man’s Land, или памятные вещи, как в работе Эстер Шалев-Герц Gold Room. Шалев-Герц просила людей, недавно эмигрировавших в Швецию, принести с собой самый важный предмет, который они привезли в Гетеборг из дома. За каждым предметом стояла своя история. Среди таких вещей оказались часы, крестик на цепочке, аттестат о школьном образовании как свидетельство того, что участница хорошо училась в своей стране и хочет продолжить обучение в Швеции. Другой пример: чилийский художник Альфредо Джаар сделал документом его отсутствие, показав на выставке Lament of Images[179] белые экраны, означающие уничтожение фотографических свидетельств нескольких исторических событий.

Подвести итог размышлениям об оптике документальности можно на примере большого количества проектов, но нам кажется важным обратиться к выставке «Материал. Женская память о ГУЛАГе»[180] (см. ил. 15 и 16 на вкладке), основанной на воспоминаниях женщин-узниц лагерей, которая не так давно прошла в Музее Международного историко-просветительского, благотворительного и правозащитного общества «Мемориал».

Зачастую, когда мы говорим о жертвах репрессий, это абстрактное представление о пострадавших людях. Выставка в «Мемориале» представляет историю конкретных женщин, в опыте которых соединяется и общая, разделяемая многими история, и личные переживания о собственной семье и прошлой, внезапно оставленной жизни. Выставка построена на документальных материалах, среди которых воспоминания, письма, устные истории, а также вышивки, которые передали в Музей «Мемориала» бывшие узницы или их семьи и потомки. Большая часть вышивок сделана заключенными на швейных фабриках ГУЛАГа, какие-то предметы создавались для себя или в качестве подарка детям, а какие-то сохранились еще со времен жизни в лагере – все это, по словам кураторов выставки, «свидетельства, запечатленные не только в тексте, но и в ткани»[181].

Как объясняют создатели выставки Ирина Щербакова, Ирина Островская и Алена Козлова,

выставка не ставит целью охватить огромную тему «Женщина в ГУЛАГе», и вряд ли это возможно в одной экспозиции. Мы хотели лишь показать, как в немногочисленных и уникальных вещах проявляется память о лагере, какой смысл несут в себе эти предметы, напоминающие о судьбе многих тысяч узниц[182].

Признание того, что документ никогда не может рассказать абсолютно все, ведет к необходимости решить, какие материалы попадают на выставку, а какие остаются за пределами выбранной рамки показа. И поскольку выставка посвящена судьбам репрессированных женщин, а значит, это не только разговор о трагическом периоде нашей истории, который до сих пор нигде широко не представлен, но и работа с очень трудным для осмысления опытом одной из наиболее уязвимых групп заключенных, работа кураторов осложнена еще и этическими вопросами. Как показать опыт, не манипулируя зрительским восприятием, и какие моменты выбрать из откровенных воспоминаний женщин, чтобы сохранить каждый голос, а не неразличимое многоголосье?

Выставка «Материал» построена на документальных материалах. Это не в полной мере историческая экспозиция, потому что кураторы «Мемориала» сотрудничали с архитекторами Надей Корбут, Кириллом Ассом и Катей Тиняковой, чтобы создать пространство, в котором документ не просто выставлен как исторический факт, но показан художественными средствами. Основной зал экспозиции перегорожен стеной, сложенной из шершавых бетонных блоков. Экспонаты расположены прямо на поверхности стены, как бы контрастируя хрупкостью ткани с грубой фактурой блоков. Такое экспозиционное решение делает каждую вышивку, письмо, записанный рассказ частью общего повествования выставки. Оно становится возможным благодаря соединению документов и художественных инструментов работы с материалом.

Подобный способ устройства экспозиций применялся и в других выставках «Мемориала» – таких, как «Театр жизни Каролы Неер. Судьба немецкой актрисы, погибшей в ГУЛАГе»[183] (2017–2018), «А упало, Б пропало. Словник советской цензуры»[184] (2019), «Засушенному – верить»[185] (2018–2019), «Скрипка Бромберга»[186] (2021). Во-первых, этот способ предполагает вовлечение зрителя во взаимодействие с документами, то есть чтение, рассматривание, тактильное взаимодействие, реакции на звук. Во-вторых, важную роль играет включение в экспозицию предметов, которые, на первый взгляд, сложно назвать документами, – например, гербариев с Соловецкого острова («Засушенному – верить») или вышивок узниц лагерей («Материал»). И в-третьих, неожиданное художественное решение экспозиционного пространства: так, предметы на выставке «Засушенному— верить» были помещены в витрины, созданные из ржавых металлических реек, а материалы на выставке «А упало, Б пропало» скрыты черной тканью, и зрителю необходимо было «обнаружить» их самостоятельно.

Выставка «Материал. Женская память о ГУЛАГе» продолжает традицию соединения двух разных способов работы с историей, предполагая и художественное решение экспозиции, и активное взаимодействие со зрителем, и работу с экспонатами, которые на первый взгляд могут не представлять интереса как документы. Поэтому анализ выставочного диспозитива позволит увидеть, как кураторы решают вопросы отбора материала и стратегий показа личного опыта, чтобы сформировать оптику зрительского взгляда на историю ГУЛАГа.

Оптика документальности: контекст сопоставления разных типов материалов

Выставка поделена на несколько разделов: «Нити», «Отрез», «Ветошь», «Стежок», «Узел», «Петля», «Шов», «Перелицовка». Очень точно найденные слова позволяют связать исторический пласт экспозиции, который мы можем ухватить через возникающие с этими словами ассоциации, и вещественную, материальную часть экспозиции. Ношеные вещи, вышитые картины, потрепанные кусочки ткани превращаются в документы времени. Слово «ветошь» отсылает к невыносимым условиям труда, отсутствию предметов первой необходимости, «узел» намекает на дружеские связи, возникавшие в лагере, «петля» рассказывает о ситуациях насилия и жестокости, а «перелицовка» – о (не)возможности новой жизни после заключения. Эти категории не просто группируют похожие предметы в один раздел, а задают концептуальную рамку всей выставки, выстраивая связь между историями и предметами.

Через эту связь проявляется оптика документальности. Она предполагает не просто показ материалов, но соединение их в определенную историю, когда показанные вместе предметы начинают взаимодействовать друг с другом и создавать общее пространство выставки. Например, еще до попадания в основной зал экспозиции зрители оказываются лицом к лицу с теми, на чьих воспоминаниях основана