Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

Четвертую главу Алисса Бергер посвящает первой главе «Оно», то есть детскому опыту Неудачников. Напомню, что если в первой части действие происходит в 1989/1990 году, то вторая повествует о взрослых Неудачниках и перемежается с флэшбеками в 1989/1990 году. Выбирая в качестве аналитического инструмента ностальгию, Бергер пишет про важность 30-летнего цикла популярной культуры. Это отражается во многочисленных отсылках в «Оно» Мускетти именно к 1980-м годам, которые, в свою очередь, идеализировали 1950-е годы. Город Дерри в изображении Мускетти пропитан иконографией 1980-х годов: от «New Kids on the Block» и аркадной игры «Street fighter» до афиш к фильмам «Гремлины» («Gremlins», 1984, режиссер Джо Данте) и «Битлджус» («Beetlejuice», 1988, режиссер Тим Бертон), украшающих стены комнаты Билла. В местном кинотеатре идут фильмы 1989 года, в числе которых «Бэтмен» («Batman», режиссер Тим Бертон) и «Смертельное оружие 2» («Lethal Weapon 2», режиссер Ричард Доннер), но особенно часто в кадре мелькает «Кошмар на улице Вязов 5. Дитя сна» («A Nightmare on Elm Street 5: The Dream Child», режиссер Стивен Хопкинс) – фактически объявление о фильме, присутствующее в кадре довольно ненавязчиво, – едва ли не последнее, что зрители видят в конце второй главы «Оно». Все это служит не только барометром поп-культуры, но и источником ностальгии для взрослых зрителей. Бергер объясняет это тем, что поколение Мускетти наконец смогло воссоздать на экране собственное воображаемое прошлое.

Алисса Бергер ссылается на концепцию ностальгии Светланы Бойм, чтобы заявить, что «Оно» Мускетти включает в себя разные типы ностальгии. В первой главе присутствует общая эмоция – это торжествующее единение, подавленные травмирующие воспоминания и лакуны, которые раскрываются и исследуются только во второй главе «Оно». Однако картина 1980-х годов в фильме не самая приятная: сложные и порой абьюзивные отношения с родителями, апатия общества, которое при этом прикладывает очень мало усилий, чтобы защитить своих детей, а также угроза насилия и даже смерти от рук банды Генри Бауэрса (Burger. 2023. Р. 71). Критики часто сравнивали первую главу «Оно» и культовый фильм Роба Райнера 1986 года «Останься со мной» («Stand By Me»), представляющий адаптацию новеллы Стивена Кинга «Тело» (1982), где действие также происходило в 1950-е годы. «Останься со мной» – по общему мнению критиков, одна из самых успешных экранизаций Кинга. Мускетти взял из нее лучшее, чтобы создать первую главу «Оно». Рецензенты также неоднократно сравнивали первую главу «Оно» с популярным сериалом Netflix «Очень странные дела» («Stranger Things»), поскольку оба продукта стали частью ностальгического бума по 1980-м годам и строили свои повествования вокруг коллективной силы группы детей. Лоуренс Кэздан в своей адаптации произведения Стивена Кинга «Ловец снов» («Dreamcatcher», 2003), фактически ставшей испытательным полигоном для «Оно» Мускетти, также обращается к теме ностальгии: из «Ловца снов» точно так же можно было взять наиболее удачные моменты, не обращая внимания на провальные. В контексте ностальгии и интертекстуальности особо любопытен оригинальный исследовательский ход Эрин Джаннини: она сравнивает роман Кинга и его адаптации Энди Мускетти, оставляя за скобками телевизионную версию «Оно» 1990 года. Джаннини считает, что тематика романа в реадаптации остается практически неизменной, хотя в ней и подчеркиваются одни элементы и преуменьшаются другие (Giannini. 2022).

Однако бо́льшую часть четвертой главы Бергер посвящает внутренним страхам и комплексам всех главных персонажей по отдельности. Про внешние страхи детей Бергер пишет: «Осознание того, что взрослые не могут (или не хотят) защитить их, а также страх, что они сами могут “пропасть без вести”, без надежды когда-либо быть спасенными или найденными, глубоко формируют понимание Неудачниками своего города и шаткого положения внутри него. Это страх, который невозможно эффективно нейтрализовать или победить. Кроме того, внешний ужас, возможно, никогда не сможет соответствовать воображаемым ужасам в сознании зрителей, даже если спецэффекты будут самого высокого качества» (Burger. 2023. Р. 73). При этом то, чего боятся дети, также интериоризируется – это отвращение к себе. Поэтому даже после того, как внешний ужас пережит, личность каждого ребенка остается травмированной, и эта реальность возвращается и усиливается во второй главе «Оно».

Разумеется, как и подавляющее большинство западных ученых, Бергер не могла не обратиться к теме гендера. Она описывает отношения Бев – единственной девочки в Клубе неудачников – с отцом, намекая на сексуальное насилие, хвалит Бев как настоящую героиню, более смелую, чем все мальчики, и подробно останавливается на ее сексуальности и (более чем ожидаемо) концепции «мужского взгляда» – другом излюбленном концепте феминисток, пишущих про кино. Еще более ожидаемо то, что Бергер превозносит Бев за то, что та флиртует и соблазняет аптекаря, чтобы отвлечь его внимание, пока Неудачники воруют лекарства для раненого друга. Позволяя себе быть сексуальным объектом, оказывается, девочка-подросток берет контроль над собственным телом и сама решает, для кого источать сексуальность. Рядом с мальчиками ситуация иная: «…она может прикасаться к своим друзьям, прислоняться к ним и обнимать их, не опасаясь, что эта близость имеет шансы перерасти в эксплуатацию или насилие» (Burger. 2023. Р. 87). Однако так думают далеко не все исследователи. В частности, Кайл Кристенсен и Скарлетт Л. Хестер, осуждая белых мужчин, отмечают: «Мало того, что Беверли подвергается сексуальным домогательствам со стороны своего отца и сексуальным домогательствам со стороны Генри на протяжении всего фильма, ее также часто используют как средство, с помощью которого белые мужчины-неудачники из “Оно” заявляют о своей невиновности. Таким образом, отношения между белой женственностью и белой мужественностью в фильме заслуживают большего внимания» (Christensen, Hester. 2019. Р. 15). Одним словом, Бергер проповедует политику двойных стандартов: девочка-подросток может быть сексуальным объектом, когда хочет им быть, и может не быть им, когда не хочет, при этом потенциально источая сексуальность (то есть таким образом контролируя свое тело). Конечно, никто не будет спорить с тем, что сексуальную объективацию надо осуждать, но как относиться к тому, когда желательная и сознательная сексуальная объективация со стороны условного «объекта» подается как добродетель?

Далее Алисса Бергер пишет совсем банальные вещи, отмечая «коллективную силу» Неудачников. Вместо этой части достаточно посмотреть фильм, который в данном случае просто пересказывается подробным образом. По словам автора, Неудачники «по-настоящему эффективны только тогда, когда они все действуют вместе, атакуя Пеннивайза в тандеме и наступая на него, когда он отступает от них, раненых и напуганных» (Burger. 2023. Р. 90). Эрин Джаннини более удачно расставляет акценты, рассматривая ту же тему: «…фильм, кажется, предполагает, что Неудачники должны сначала сделать свое тревожное прошлое, включая пренебрежение и жестокое обращение, также “маленьким” [как они уменьшили Оно в схватке. – А. П.], чтобы детские травмы