Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

2020; Шабаев. 2020). В этом контексте уместно сказать, что Василий Говердовский отмечал, что «Прочь» не является постхоррором, но может быть объединен вместе с «Реинкарнацией», «Ведьмой» и проч. с помощью другой категоризации. Автор предлагал называть новые фильмы ужасов метамодернистскими хоррорами, хотя и замечал, что метамодерн – спорное и более широкое понятие, чем просто один жанр кино. Говердовский, долго рассуждая об особенностях жанра ужасов последних десяти лет, в итоге отказался от всякого ярлыка, потому что «жанр, долгое время считавшийся ходульным и монотонным, в одночасье настолько усложнился, что перестал поддаваться четкой классификации» (Говердовский. 2020). По иронии некоторые западные авторы к метамодернистским хоррорам относили интертекстуальный метахоррор «Хижина в лесу» (2012) (Ceriello, Dember. 2019. Р. 42–54), который мы обсудим в другой главе. По еще большей иронии, другие авторы, обсуждая метамодернистский слэшер, даже не упоминали «Хижину в лесу», рассуждая о совсем других фильмах – не самых известных слэшерах типа «Грибы» («Shrooms», 2007) Пэдди Бретнэка или франшизы Адама Грина «Топор» («Hatchet», 2006–2017) (Jones. 2024). Иными словами, разные авторы используют термин «метамодерн» по отношению к категориям фильмов ужасов, которые вообще никак не пересекаются между собой.

Ни в коем случае нельзя сказать, что все озвученные мнения некорректны полностью. Но, исходя из описания новых фильмов критиками, можно сделать вывод о том, что некоторые авторы, которые выступают против термина, выдвигают резонные аргументы относительно новизны фильмов, называемых постхоррором (Edwards-Behi. 2017; Knight. 2018). Видимо, настало время обратиться за помощью к ученому. Дэвид Черч – состоявшийся киновед и автор нескольких книг, в том числе про канадского арт-режиссера Гая Мэддина, винтажное порно и ностальгию по грайндхаусу (Church. 2009; Church. 2015; Church. 2016). В «Ностальгии по грайндхаусу» он писал, как современный кинематограф и фандомы использовали тип эксплуатационного кино, процветавший в 1960–1970-е годы.

В «Постхорроре» Дэвид Черч обращается к совсем свежему материалу. Книга состоит из семи глав. Главы 3–7 эмпирические: в них предлагается анализ конкретных кейсов. Главы 1–2 теоретико-методологические: здесь Черч определяет рамки анализа, выделяя ключевые особенности постхоррора (Church. 2021. Р. 1–26) и рассуждая о терминологии – «дискурсивной борьбе за культурные различения» (Church. 2021. Р. 27–67). Первые две главы особенно важны, так как многое проясняют относительно множества независимых современных фильмов «ужасов». Начнем с самого главного: автор книги «Постхоррор» признает данный термин неудачным и относится к нему скептически. То, что Черч использует это слово в заглавии, связано главным образом с удобством – именно «постхоррор», как видим, вошел в обиход в медиа, причем не только англоязычных. Дело в том, что наряду с постхоррором критики используют другие термины: «медленный хоррор», «умный хоррор», «тихий хоррор» (Quiet Horror), «инди-хоррор», «престижный хоррор» (Church. 2020. Р. 15–33) и «возвышенный хоррор» (в текстах русских критиков упоминается главным образом последний)[19]. Недостатки каждого из названных терминов Черч рассматривает во второй главе, так что его «предварительное использование понятия “постхоррор” следует воспринимать с большой долей скептицизма, поскольку это не столько согласие с самим термином, сколько удобное сокращение для обозначения корпуса фильмов, которые одновременно называют “умным хоррором”, “возвышенным хоррором” и так далее» (Church. 2021. Р. 2).

Черч замечает, что термин «возвышенный хоррор» больше распространен в Соединенных Штатах Америки, в то время как «постхоррор» чаще фигурирует в британской кинокритике. При этом, с точки зрения Черча, «возвышенный хоррор» – более точное описание эстетических стратегий, используемых в фильмах типа «Оно» (2014)[20], «Ведьма», «Оно приходит ночью» и «Реинкарнация» – хитов американского кинофестиваля «Сандэнс» и Международного кинофестиваля в Торонто. Проблема этого ярлыка состоит в том, что он подразумевает элитарные предубеждения против самого жанра хоррор (Church. 2021. Р. 2). Что очень похоже на правду, так как некоторые критики отмечают, что, например, если кому-то, кому не нравятся ужасы как «пошлый» жанр и при этом нравится «Тихое место» («A Quiet Place», 2018; инди-хоррор Джона Красински, ставший коммерческим хитом и породившим целую франшизу[21], также часто называемый критиками постхоррором), проще обманывать себя, притворяясь эстетом, это вовсе не означает, что фильм не является обычным хоррором (Donaldson. 2018). Но и постхоррор, с точки зрения Черча, – тоже весьма неудачное понятие. С одной стороны, слово «постхоррор» проблематично, поскольку его употребление ошибочно подразумевает, будто фильмы, относимые к данной категории, – это не «настоящие» фильмы ужасов – ловушка, в которую, как мы видели, попадают российские авторы. С другой стороны, термин «постхоррор» плох тем, что данным словом не вполне корректно называют корпус новых фильмов, стилистические тенденции которых на самом деле сформировались очень давно – в период с 1950-х по 1970-е годы. Здесь Черч снимает напряжение: те, кто отказывается признавать термин, чаще всего аргументируют свое мнение тем, что в постхорроре нет ничего, чего бы в хорроре не было раньше. К слову, Стив Роуз отмечает, что такие (пред)постхорроры (назовем их так), как «Ребенок Розмари» (1968) Романа Полански или «Сияние» (1980) Стэнли Кубрика в самом деле затрагивали многие темы сегодняшнего постхоррора, но они были крупными студийными, а не маленькими независимыми проектами.

Собственно, сам Черч в итоге отказался от термина «престижный хоррор», так как престижными являются скорее старые арт-фильмы ужасов, снятые за большие деньги и почитаемые критиками, типа того же «Сияния»: «Многие из более ранних “престижных” фильмов ужасов рекламировались как единичные, громкие события, часто выходившие с разницей в несколько лет друг от друга и способные угодить широким – или, по крайней мере, middlebrow – вкусам. Независимо от того, рассматриваются ли эти фильмы как выходящие за рамки посредственности или продвигаются в качестве новых претендентов в великий канон, кинокритики реже позиционировали эти фильмы как нечто возвышенное “за пределами” жанра, чем все еще лежащие в его основе. Напротив, постхоррор куда больше представляет собой тенденцию, потому что многие из этих фильмов появлялись в течение более короткого периода времени, а также имели большее стилистическое сходство с модернистскими арт-фильмами, чем с продуктами крупных студий, что свидетельствует о менее популистском регистре корпуса. В конце концов, большинство более ранних престижных фильмов ужасов в основном подчиняются классическим голливудским повествовательным условностям (за некоторыми заметными исключениями, такими как медленный, холодно отстраненный эстетически и неоднозначно изменяющий время эпилог “Сияния”), а не потенциально сбивающим с толку качествам модернистского арт-кино, которые значительно чаще встречаются в текстах постхоррора» (Church. 2021. Р. 44).

Главное, что для самого Черча постхоррор – всего лишь тенденция в рамках развития издавна существующего арт-хоррора. Поэтому автор предлагает понимать под этим термином не «новый субжанр», но эстетически, то есть формально, связанный цикл фильмов в рамках более длинной и широкой традиции арт-хоррора. Отсюда Черч делает акцент непосредственно на форме и стиле новых фильмов (пост)хоррора, благодаря