Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

которым можно увидеть, как этот «цикл» или «корпус» создает особые формы аффекта. Последнее – то новшество, которое Черч привносит в концептуализацию постхоррора как ученый. Черч отмечает, что раз уж постхоррор – это прежде всего минималистский арт-хоррор, то его следует рассматривать в категориях высокого и низкого. С одной стороны, хоррор – один из самых низких жанров наряду с порнографией. Именно поэтому киновед Линда Уильямс называет ужасы, порно и мелодраму телесными жанрами (Уильямс. 2014). С другой стороны, арт-хоррор «отрывается» от своих жанровых корней и становится весьма уважаемым «субжанром» среди критиков. Отсюда проблема картин, определяемых как «постхорроры»: критики ставят им высокие оценки и всячески расхваливают, в то время как зрители (обычные поклонники обычного хоррора[22]) негативно воспринимают такое кино – не в последнюю очередь из-за медленного темпа и очень часто обманутых ожиданий, в том числе из-за трейлеров (Church. 2021. Р. 11).

Арт-хоррор Черч определяет следующим образом: это «комбинация арт-кино как формально отличительной формы кинематографической практики и жанра ужасов как установленного набора условностей повествования, иконографии и тем» (Church. 2021. Р. 8). Но почему это постхоррор – минималистский арт-хоррор? Черч ссылается на знаменитую книгу Джоан Хокинс «На кромке лезвия: арт-хоррор и ужасающий авангард» (Hawkins. 2000). Хокинс утверждала, что арт-хоррор – та самая площадка, где выравнивается иерархия «высокого» и «низкого». Поскольку арт-хоррор заигрывает или даже сливается с эксплуатационным кинематографом, затрагивая одни и те же табуированные темы, как то кровь, откровенный секс, насилие, например «Сало, или 120 дней Содома» («Salo` o le 120 giornate di Sodoma», 1975, режиссер Пьер Паоло Пазолини) или же «Антихрист» («Antichrist», 2009, режиссер Ларс фон Триер), если брать свежие примеры, не рассматриваемые Хокинс, поскольку ее книга вышла в 2000 году. В минималистском арт-хорроре нет графического насилия, крови, монстров и проч. В отличие от традиционных авангардных арт-хорроров, постхоррор ориентирован не на шок, но на что-то другое. На что? Фильмы, относимые к постхоррору, «чаще имеют сходство с типами арт-кино, отмеченными визуальной сдержанностью и стилистическим минимализмом. Другими словами, они имеют тенденцию работать в совершенно ином аффективном регистре, нежели на отмеченных Хокинс фильмах арт-хоррора, которые вызывают шок и отвращение» (Church. 2021. Р. 10).

Итак, ключевая категория, которую выбирает Черч для описания постхоррора, – аффект. Детализация смыслов данного слова необходима Черчу, чтобы показать, чем постхоррор отличается уже не от арт-хоррора, а от традиционных фильмов ужасов (Church. 2021. Р. 11). Суть этого различения – особая тональность, которую Черч и определяет через аффект. Если что, это не совсем тот аффект, о затухании которого рассуждал Фредрик Джеймисон в 1980-е годы как об одном из ключевых признаков постмодерна (Джеймисон. 2019. С. 99–101). Хотя, если мы будем искать аргументы в пользу «затухания» постмодернизма, вероятно, аффективность постхоррора сможет стать одним из наиболее удачных примеров данного тезиса. Однако проблема с аффектом в том, что даже Черч признает сложность дефиниции этого понятия: «Теоретические основы аффекта имеют тенденцию предлагать скользкие определения этого термина (часто пытаясь отличить его от более общих понятий, таких как эмоция, чувство, настроение и т. д.) отчасти из-за того, что это воспринимаемое качество уклоняется от того, чтобы его легко выразить словами» (Church. 2021. Р. 7). Собственно, поэтому автор старается избежать теоретизации слова и дистанцироваться от устоявшихся исследований аффекта в стиле философа-делезианца Брайана Массуми, по ходу определяя аффект «свободно плавающими тревогами, не имеющими очевидной причины» и заявляя, что его интересует не сам аффект, а то, как эстетическая форма и повествовательные стратегии постхоррора создают различные аффекты (Church. 2021. Р. 7).

Черч признает, что основные темы, предлагаемые во многих постхоррорах, не обязательно новы для жанра хоррор (Church. 2021. Р. 14). И хотя постхоррор как хоррор заигрывает с традиционными субжанрами ужасов, как то дома с приведениями («Бабадук»), сверхъестественное проклятие («Оно»), выживание в условиях постапокалипсиса («Оно приходит ночью»), одержимость («Реинкарнация»), здесь «знакомые жанровые образы децентрализованы благодаря формальной выразительности арт-кино и двусмысленности повествования, оставляя место и для персонажей, и для зрителей, чтобы они могли погрузиться в созерцательные или эмоционально переполненные настроения» (Church. 2021. Р. 12). Ссылаясь на киноведа Дугласа Пая, Черч пишет, что тональность фильма – это то, как драматическое содержание картины передается посредством стиля, создавая общее настроение. Настроение формирует эмоциональный горизонт зрителей (Church. 2021. Р. 11). Тем самым постхоррор отличается от хоррора уникальным настроением. В постхорроре вместо острых ощущений (например, jumpscares) зрителям предлагается развитие психологически сложных главных героев и медленно нарастающее напряжение, а страх возникает из мелких деталей – скажем, намек на монстра, но не его изображение. Эта минималистичная форма новейших фильмов ужасов, делая акцент на новых видах аффекта, активизирует темы и тревоги, давно существующие в жанре (Church. 2021. Р. 14), но в разряженном, а не сконцентрированном виде. При этом речь идет о «негативных аффектах» (здесь Черч ссылается на исследование Сильвана Томкинса) типа горя, печали, стыда и гнева. Страх в постхорроре становится «аффективной платформой» для перехода к аффектам, более тесно связанным с темами артхаусных драм. Так, фильмы «Реинкарнация» и «Бабадук» – не только ужасы, но и семейные драмы о горе и трауре (Church. 2021. Р. 14). Эта интуиция Дэвида Черча в итоге нашла свое отражение в сборнике статей «Скорбь в современном хорроре. Изображая потерю», в котором три из девяти глав посвящены анализу постхорроров «Бабадук», «Реинкарнация» и «Солнцестояние» (Dymond. 2023).

В итоге Черч предлагает три основных критерия «постхоррора»: это те фильмы, (1) которые критики назвали таковыми, (2) которые имеют описанные формальные/стилистические характеристики и (3) которые связаны с темами, вызывающими негативные эмоции. Руководствуясь этими критериями, Черч делит корпус постхоррора на фильмы, (1) которые лучше всего отражают вышеуказанные критерии (первичные/ключевые) и (2) в которых есть только некоторые из названных эстетических качеств или которые критики реже называют таковыми (вторичные/периферийные) (Church. 2021. Р. 14–15). Примеры первичных текстов: «Оно», «Ведьма», «Оно приходит ночью», «Прочь», «Реинкарнация», «Солнцестояние» и др. Вторичные тексты: «Враг» («Enemy», 2013, режиссер Дени Вильнев), «Не дыши» («Don’t Breathe», 2016, режиссер Феде Альварес), «Персональный покупатель», «Неоновый демон», «Мы», «Тихое место», «Суспирия» и др. Первое, на что мы должны обратить внимание, – почти все фильмы фигурируют в текстах русских (и не только) авторов, но не всегда как «постхоррор», и второе – многие из вторичных фильмов часто фигурируют в текстах русских (и не только) авторов как «постхоррор». Так, тот же Стив Роуз приводит в пример не так много фильмов, но называет «Неонового демона» и «Персонального покупателя» постхоррорами (Rose. 2017).

Оговорив критерии, назвав основные фильмы и разделив их на две группы, Черч обращается к анализу эмпирического материала – многочисленным кейсам. Он старается тематически типологизировать